О спектакле «Друг мой» Санкт-Петербургского театра «Суббота»
Фрагмент из статьи Н. С. Скороход The New Wave of Belarus Dramа, опубликованной в международном журнале исследований театрального искусства IATC journal CRITICAL STAGES, № 29 за 2024 год. С полным текстом статьи можно ознакомиться на сайте издания.
Drug Moi, by Stershik, directed by Andrei Sidel’nikov. In the picture: Ivan Baykalov as I, Vladislav Demyanenko as Friend, Grigory Sergeenko as Muzhik. Photo: Alexej Ivanov
The 2022 stage production of Drug moi directed by Andrey Sidelnikov and performed at the Saturday Theatre in St. Petersburg turned out to be a more serious undertaking. The theatre characterized the play as a modern existential parable narrated in the genre of road movies. Actual realia were used in the design of the performance, while the set designer Maria Smirnova-Nesvitskaya applied the pars pro toto principle here. For instance, instead of a car, only a red front door with a car mirror moved across the stage, while a real ambulance was brought onto the stage together with two pairs of gurneys and a functioning siren. One of paramedics held a recognizable orange case on his lap and the other held a flash light in his hand. The atmosphere of the fictional night was enhanced by the overall lighting design. Most of the episodes of the play were visible in small spots of light surrounded by complete darkness, an effect designed by Maxim Akhrameev. The innovative setting contrasted with the conventional acting style: almost all the scenes between I, played by Ivan Baykalov, and the Friend, played by Vladislav Demyanenk, were performed using the methodology of Stanislavski’s psychological school. For the duration of the production, the relationship between two friends evolved, conflict increased, culminating in a slap, a fight, and a break-up, the climax of the play. The conflict between friends depicted in the play has a number of possible explanations.
Drug Moi, by Stershik, directed by Andrei Sidel’nikov. In the picture: Anna Vasil’eva and Ekaterina Rudakova as an ambulance servers. Photo: Alexej Ivanov
Director Sidelnikov explained his interpretation of the moral dimensions of Steshik’s text. He said:
Generally speaking, this story represents a struggle with yourself. One of the characters, one side of yourself, doesn’t want to help others, he simply wants to live his life and not get involved in other people’s problems. At the end, the friend who comes to save everyone leaves and finally disappears, like all the good things in a person’s life. All this happens over one night, which turns out to be their entire life.
Here, it seems to me that the logic of the director and that of the playwright collide. To me, the quarrel between friends is written in a spirit similar to that of Lewis Carroll’s narrative, where Tweedledum suggests to Tweedledee: “Of course you agree to have a battle?” By making the dialogue very heavy in moral sense and very realistic in a sense of acting style, the director and actors have shattered the lyrical text, which could not possibly withstand such intense emotions. In the final scene of the play, the character Friend disappears from the scene and the location where they disappear into darkness. The hero I has aged, the work of a make-up artist who comes on stage and transforms the actor in front of the spectators’ eyes. The finale of the production might be understood as a moral sentence for the hero I because he killed a good person inside himself during the night.
Drug Moi, by Stershik, directed by Andrei Sidel’nikov. In the picture: the final of the performance. Photo: Alexej Ivanov
Although the Saturday Theater’s production of Drug Moi differs from the one staged in the Moscow Art Theater in terms of acting style, atmosphere, and genre, which was interpreted by Saturday Theatre as a monodrama, in both cases Drug Moi is understood as a parable about moral and ethical issues.
The article explores the scenographic rendering of trauma in the theatre performance 872 days. Voices of the besieged city staged by a small theatre, Subbota, in Saint Petersburg, Russia. The performance delves into the complex issues of private narratives of traumatic experiences, which, for decades, were deemed unimportant and even disruptive within the context of victory and glory of The Great Patriotic War. The production is based on memoirs and diaries of witnesses of the Leningrad siege. This study explores the connection between the scenographic ecology and empathic unsettlement, which is understood as a tool of approaching trauma through the experience of the audience. The article analyses how the scenographic rendering of trauma allows for potential representation and understanding of traumatic experience. It further looks at a theatre space as a place for mourning and reflexivity that allows the possibility of working through past trauma to better understand the present.
Introduction
‘The blockade of Leningrad… Impossible to imagine, must not be performed, prohibited to interpret.’
With these words, the official webpage of a small Saint Petersburg’s theatre, Subbota, introduces its performance of 872 days. Voices of the besieged city. Created by director Tatiana Voronina, scenographer Elena Zhukova, light director Evgeniy Ganzburg and choreographer Natalya Shurganova, the performance explores the personal narratives of witnesses to the 872 days of war, which became known as the siege or blockade of Leningrad.1 The siege was a long-lasting military blockade of the city of Leningrad, present-day Saint Petersburg, launched by German and Finnish troops on 8 September 1941 in the Eastern Front of the Second World War.2 The siege was lifted on 27 January 1944 and is known to be the longest and most devastating siege in history in terms of casualties. Since its premiere in 2019, the performance has been played regularly, with a recurring performance every 27January to commemorate the official end of the siege.
872 days. Voices of the besieged city is one of a rare contemporary performative context that addresses specifically the Leningrad siege. By exploring the siege from the perspective of traumatic experience it addresses the complex and painful side of the tragedy that is often avoided by the preferred socio-political and cultural narratives that are rooted in the grand narrative of the nation’s great victory.4 Based on memoirs and diaries of witnesses of the siege and on the book Leningrad Under Siege: First-hand Accounts of the Ordeal, the performance emphasizes that the siege is a complex and lasting traumatic experience and explores the tragedy through the magnifying glass of the irreplaceable and haunting loss the citizens of Leningrad suffered.
In this article, using a scenographic framework I approach and analyse 872 days. Voices of the besieged city as an effort to find a pathway to empathize with the past trauma of millions of people, to humble oneself, and thus get a chance to work through the echo of this trauma. I argue that using scenography as a tool to address the human, intimate side of the siege, the performance has the potential to open a wound that healed wrongly and highlight a different angle to the historical trauma that did not seem to belong to itself. In this article, I address the following question: How can interrelations between scenographic ecology and empathic unsettlement render possible a representation of trauma in the performance context?
To explore the scenographic ecology and engage with empathic unsettlement, my main method of the analysis is a combination of the description of the performance and my embodied exploration of it. This method allows me not only to describe what is seen but also to comment and analyse the performance through my experience. I transfer it into the text as an action rather than a static image, which in its turn allows me to emphasize in the written form the processual quality of scenography. Furthermore, as I position myself in the context of the perceiver, I remain fully aware that this tragedy that I have known since I was a child is new to a lot of readers. I also acknowledge that the siege was never presented to me as a part of the grand narrative but rather delivered through the prism of a historical moment that is simultaneously too painful and so blissfully distant that it does not require to be talked about.
There is no one universal way of accounting for everyone’s experience and understanding. Based on studies in psychology and trauma, one can lay a base ground to how a subject may be perceived, but one can never speak for each experience by and large. Empathic unsettlement allows me to employ the knowledge that is accessible to me, personal and emotional, as a woman who grew up in Russia and engaged with its culture and history through most of my life, without appropriating the experience of others or claiming that I can fully comprehend it.
As my exploration primarily addresses the representation of trauma of others, it is important to underline that the performance explored in this paper does not diminish the value and impact of the tragedy on the following generations. It does not suggest a different view on the tragedy per se but rather addresses it from a different angle, one that already exists as the historical fact but still presents a painful and ambiguous point for discussion. A restoration of the tragedy’s hidden and sometimes repulsive and cowardly side as a form of useful desacralization could bring the spectator closer to the experience of the Leningrad citizens, which is necessary for working through the trauma. At the same time, this desacralization inevitably creates the deviation from the historically and socially preferred narrative of remembrance. An attempt at representation of an alternative truth that contradicts one objective version of a historical explanation can be seen as an attempt to point out weaknesses and to destroy the narrative of selfless sacrifice and mass heroism that allows avoidance of the question of the price of victory.6 Yet, ignoring the pain and despair that take place as a part of a traumatic experience leads to discarding of trauma itself.
Difficult past: contextualization of the siege in the socio-political and cultural contexts
Before delving into the heart of the performance’s objective, it is important to contextualize the complexity of the representation of the siege in the post-war memory of the Soviet and later Russian socio-political and cultural narrative. The siege and the narratives constructed around it belong to a co-called difficult past, which emphasizes a historical period or an event, that does not create a clear consensus in the society it addresses.7 It is often entangled in the discrepancy between how that past is seen in personal narratives and represented in the official discourse. Historian Tatiana Voronina emphasizes that war was an important component of the political legitimization of Soviet authority. Therefore, narratives of war were not seen as means of psychological therapy for the post-war generation but as tools in solving the urgent political tasks of the Soviet leadership.8 Thus, the official history of the siege of Leningrad influenced by Soviet ideology was called to mark only those sides of everyday life that serve the heroic narrative of successes and achievements while leaving traumatic everyday experience aside.9 The language of heroism became, what Voronina calls, a special method to narrate stories of the war and siege, which consolidate only one side of human experience. Another side – marginal, painful, shameful – disappeared along with witnesses and it could not be discovered and comprehended fully by descendants.10 This shadowing of personal experience that prevailed in the official narrative adds to the complexity of the presentation and understanding of the siege from the perspective of the traumatic experience, disrupting the connection between individual suffering and collective struggle during the siege. A specialist in Russian culture, Catriona Kelly, addresses this specific phenomenon as ‘war glory minus war suffering’.
The cultural sphere mirrored this complexity. Some examples of cultural expressions, written ones especially, showed the tragedy and loss as a result of the siege through the prism of human experience; for instance, diaries, memoirs, and collections of reminiscences. Publication of these works during different periods of Soviet history was prohibited or heavily censored, however, and with many corrections that most of the time did not reflect the truth. Leningrad Under Siege: First-hand Accounts of the Ordeal, the book on which the performance is partly based, is one of the well-known examples of a written work – a collection of witness accounts of the siege. The extensive research, interviewing, and writing of the book was conducted by Ales’ Adamovich and Daniil Granin between 1977 and 1982, with parts being published as early as 1977. The censorship, however, prohibited the publication of the book due to the depiction of looting and similar narratives that might, according to officials, highlight the siege from a wrong side. The whole book was first published in 1984.
The lack of available scholarship that engages with the representation of the siege in theatre highlights the fact that the big cinema screen might have been a much more desirable platform for engaging with the subject.14 In the 1990s, the so-called Thaw period, temporary relief from strict censorship created a possibility for an attentive reflection on the siege as an episode of the war that was not yet so long back in time. Movies such as Winter Morning directed by Nikolay Lebedev and Daytime Stars by Igor Talankin and Olga Berggolts addressed the experience of suffering of citizens of Leningrad during the siege. However, in the 1960s a new approach to the subject was demanded by the Brezhnev government. The biggest project of that time was the movie Blokada. The main focus of the movie was to show the siege in epic proportions and to move away from the intimacy and darkness of the earlier cinematic works by creating a patriotic blockbuster.
During the historical period of Perestroika and Glasnost, when traumatic experience of the siege’s witnesses could have been uncovered from a different angle, the socio-economic aspect came to influence how it was once again viewed and formulated. In order to qualify for support from the State during the deep economic crisis that followed the collapse of the Soviet Union, witnesses of the siege needed to be accepted as heroes of the war, which would put them on the same level of benefits as those who actively fought for and defended the city. Thus, the narrative of victimization, of comparing themselves to the victims of the Holocaust, for instance, was not accepted by witnesses of the siege because it would mean their role in the war was different from that of the soldiers and civil defenders. As a result, as social theorist Elena Trubina underlines, the construction of history and memory of the siege is primarily dictated by a system of values, discursive practices, systematic mechanisms and configurations of power rather than by uncensored human experience.
The unexpected and difficult freedom of the transition period of the 1990s inadvertently created a space to address the difficult past, including the tragedy of the siege. Already existing texts of memoirs and biographies were openly published. To ask uneasy questions about the siege became possible even if still limited due to new apparent politics of silencing and secrecy. The cultural landscape in general made clear complexities and controversies surrounding the subject of the siege, understanding of it in the public space and wariness of the discussion. The significant example of the gap between the ways the siege is perceived is the controversial discussion around the attempts to establish a museum dedicated to the siege that in the end was never built. While one group of people wanted the siege to be shown from the perspective of heroism and strength, another wanted to emphasize the struggles, uncertainties and suffering of ordinary people, and a third group wanted to highlight the responsibility of the political power of the country for the mass death of civilians.
During this period, theatre also became one of those public platforms that took on itself the serious task to speak of the difficult past, thus attempting to make peace with it. Among the most recent performances that address the siege is 67/871 staged by Teater Pokoleniy (Theatre of Generations). Based on the play written by the late playwright and leader of Teater.doc Elena Gremina, the performance uses the strategies of verbatim theatre to explore the painful past through interviews with witnesses of the siege. Furthermore, Hecatomb. Siege Diary directed by Yana Tumina and 900 snowflakes directed by Tatiana Sidorova do not only address the tragedy from the perspective of human experience but target young audiences, exploring possibilities of talking to children about that difficult past.
Right now, in Russia one is witnessing a rapid deterioration of that relative freedom of the past two decades that allowed a space for reflexivity and exploration of the difficult history. The fast-paced militarization of major sectors of society, including cultural, once again pushes historical events, such as the siege of Leningrad, towards the moralistic narrative of great victory at all costs. This narrative serves the agenda of the political regime much better than attention to human suffering and value of the life of an individual.23 Furthermore, alternative narratives that would not only see the siege as a crime against humanity but inadvertently point out the role that the Soviet leadership and Stalin himself played in the siege’s horrible losses are directly threatening to the present-day political regime that in many aspects inherits structures of the Soviet regime.
Why struggle to understand and address past trauma when what is at hand is already ungraspable and unimaginable? The past holds a lesson, however, when it comes to the construction of memory and history and the strive for its representation in the present, which allows for recognition of past traumatic experiences that are devaluated by the narrative constructed in the duration of time by the political regime that succeeds in ‘calculated misrepresentation of the memory of the past’. As reliable sources of free speech, information and critique in Russia are being gradually persecuted, prosecuted and cancelled, strangling any attempts to build and maintain a civil society, it is more important than ever to acknowledge the sources of alternative thinking and understanding that appeal not only to knowledge, as it can be easily disrupted and deformed, but to empathy. To work through trauma is not only important on a personal level but on a much wider social level. This performance is one of the small contributions to critical thinking through empathy, which allows one to acknowledge the traumatic past and to hope for a different future to arrive through the alleviation of that past trauma.
Touching from a distance: scenographic ecology and empathic unsettlement
Arguably, any presentation and perception of other people’s trauma are a negotiation of possibilities, attempts and expectations, rather than a concrete set of rules and actions. In her work on affect, trauma and contemporary art, Jill Bennett emphasizes that once trauma is represented and seen as ‘an expression of personal experience’ it becomes susceptible to ‘appropriation, to reduction, and to mimicry’.26 Bennett wonders if by means of art and performative expressions, trauma can become something beyond ‘the deposit of primary experience’, which, as she claims, is potentially unshareable, even if it is communicated.27 At this, she argues that trauma-related art forms ‘are best understood as transactive rather than communicative’, and instead of conveying others’ personal experiences, ‘it might lead us towards a conceptual engagement’ with it.28 In his turn, theatre scholar Patrick Duggan, in his exploration of the trauma–tragedy concept, suggests that instead of focusing on representation, which can be claimed impossible, theatre and performance can try to ‘bear witness to trauma’ so that the audience members could, in fact, experience the void in articulation of trauma, which would ‘put them in the region of re-witnessing or rehearsing their own trauma’.
I lay a challenge to the potentially unshareable quality of trauma in the ground of my exploration of the performance’s scenography and its connection to and influence on the spectator’s encounter with the traumatic experience of others. In the analysis of 872 days. Voices of the besieged city, I rely on the turn in scenography studies that advocate a holistic approach to scenography and see it as ‘a way of constructing the physical, perceptual, and emotional environment of/for the event’. The holistic approach allows us to move away from seeing scenography from the perspective of a static scene towards understanding it as a multisensorial, affective and interactive practice that includes material relations between human and non-human actors, material and immaterial elements, affective atmospheres and cognitive processes. I address the connection between scenography and spectator in the words of Joslyn McKinney and Scott Palmer as ‘an experience or a set of potentialities rather than a singular message’ that take place through direction of the encounter with multifaceted qualities of space, materials, visual and sonic elements. This specific idea of a set of potentialities is crucial when it comes to the exploration of trauma and traumatic experience that are claimed to perpetually evade representation and comprehension.
In the context of representation of trauma, my exploration of the performance’s scenography takes root in the work of scenography scholar Rachel Hann and her interpretation of scenography as ‘a crafted ecology or system of affective materials, atmospheres and orientations’. Hann’s definition emphasizes the processual qualities of scenography as an action of coordination and suggests that scenographic ecology manifests itself in ‘how the material elements of theatre orientate a feeling of place, where the act of placing is an ongoing experiential process (rather than a set object) that recognizes how our bodies acclimatize to, and literately make sense of, an environment’.
Scenography as a process of place orientation, according to Hann, includes diverse aspects of actions that take place in the time and space of the performance. As place orientation considers ‘personal and social decisions, atmospheric and affective qualities of physical environment, stage formats, and relations between the stage and the spectator’, it is responsible for the experience of the spectator, which happens in the process of a material encounter. Furthermore, Hann underlines that materials in scenography possess a scenographic trait which ‘isolates and affords a particular perspective, or critical framework, that identifies the potentiality of stage architecture’. Hann emphasizes that materials can be scenographic in their nature, that is they have a ‘distinct potential for dramatic action’. Thus, I centralize scenographic ecology and the operation of scenographic materials as a key element in the representation and communication of traumatic experience of others and take embodied exploration as a method of encounter or, as Hann calls it, the ‘bodily act of place orientation’.
An encounter with scenographic traits of the performance’s materials generates an active participation on the side of the spectator, which triggers their cognitive, emotional and aesthetic response, and what is crucial in engagement with the representation of trauma, the spectator’s response-ability. By this, Duggan emphasizes that the spectator is never really a passive perceiver but exists in the condition of embodied empathic witnessing. In her turn, Bennett indicates that empathy ‘is characterized by a distinctive combination of affective and intellectual operation’ and underlines that, while an art form cannot transmit ‘the essence of a memory that is “owned” by a subject’, it can potentially ‘envisage a form of memory for more than one subject, inhabited in different modalities by different people’. Empathy, however, even with Bennett’s and Duggan’s careful consideration of its role in the perception and engagement on the spectator’s side, is a precarious feeling that can turn from commitment to the understanding of others’ experiences to its appropriation.
In this case, considering my experience as a spectator as it is generated through a material encounter with the performance’s scenography, scenographic traits of those materials, and a complex context of the crossing of my knowledge of the siege and decades of the political, economic and socio-cultural narratives, I wish to address a possibility of empathic unsettlement, a concept coined by the American historian Dominick LaCapra. According to LaCapra, empathic unsettlement signifies engagement with trauma of others as ‘a kind of virtual experience through which one puts oneself in the other’s position while recognizing the difference of that position and hence not taking the other’s place’. Therefore, he proposes to approach empathy as ‘a form of virtual, not vicarious, experience’ where ‘emotional response comes with respect for the other and the realization that experience of the other is not one’s own’. Empathic unsettlement implies engagement with critical thinking and practice of learning, and one who engages with trauma of others, in this case me as a spectator, needs to expose themselves to unsettlement to be ‘cognitively and ethically responsible’.
Throughout the analysis of 872 days. Voices of the besieged city, I argue that the staging of trauma is akin to LaCapra’s notion of writing trauma, as opposed to writing about trauma. It is not about staging as true to reality as possible but about conditioning aspects of reality that could help the spectator approach the unimaginable. Scenographic materials tune the atmosphere to create an affective encounter with the traumatic experiences of others, thus generating a possibility of empathic unsettlement in the active role of the spectator as an agent, or, as Maaike Bleeker refers to them, a seer ‘who combines what they think they see with subjective experience to augment and extend scenography’. This conditioning happens through the orientation of scenographic materials and how relations are constructed between human and non-human actors, including immaterial aspects, such as light and the sound of voices. Acts of scenographic materials create a fertile soil for empathic unsettlement on the part of the spectator as an affectively engaged witness and as a co-creator of the performance. Scenography can be seen as a kind of tuning of the spectator’s perception that challenges them not just to listen but to hear and not
just imagine but come as close as possible to understanding the trauma of others.
Through the glass, darkly: staging the experience of others
To engage with the performance 872 days. Voices of the besieged city is to start outside of those clearly demarcated spaces of the theatre’s building, foyer, and the room where the designated stage is located. The performance happens in the heart of the city where the traumatic experience of millions took place, now bustling and busy with everyday life. The theatre building was once already a scene of the original tragedy. Its official address, 30 Zvenigorodskay Street, housed communal living compartments in which eighty people died of starvation during the siege. Before it even starts, the performance is site-specific, for the place and the memory of it. The entire city is a stage in which the space of the representation, filled with affective experiences, is only a small part.
To access the room where the performance takes place, the audience needs to go upstairs from the foyer of the theatre. The stage is located on the second floor, but the deafness of the isolated space, the dim light and the brick wall on one side of the stage turn the architectural construction of the building upside down. One enters a space that is no longer a second floor of a theatre but a dark basement, a bomb shelter, a tense environment of encounter with the experiences of others. For the duration of time, it is a living body of the performance of which all human and non-human agents become a part, creating together a specific material situation that allows the spectator to engage with the complexity of the performative world.
The entire performance takes place behind transparent walls that separate the actors from the audience on three sides, meeting at the brick wall in the back. Lacking a visible entrance, the space inside these walls appears airtight as if the actors are sealed in. The seemingly simple interior of the enclosed space consists of several simple furniture pieces, tables and chairs, dimly lit lamps hanging from the ceiling, music stands, and pages of books scattered in a thick layer on the floor (Figs 1 and 2). Throughout the performance, as the characters narrate their stories, these objects are moved around almost automatically, disengaged from the stories’ content. Lamps are manipulated to hang lower or higher depending on the desired dimness of the space. They are pushed around in imitation of air raid commotion. Pages of books are blown around by the current from the actors’ movements. In some scenes, the actors glue them with water to the transparent walls. In others, they are falling, following unpredictable logic as the water dries.
Hann emphasizes that scenography as place orientation ‘amounts to a crafting of stage geographies as felt atmospheres through material and technological intervention’. Objects provide a recognizable connotation of what one experiences in everyday life, thereby object manipulations carried out by the actors bring possible meanings forward, rendering scenes familiar. The tables are moved around, building different constellations together with human bodies. Sometimes, the actors sit by the tables, as if in school. Sometimes, they hide under them, as if taking shelter from bombs. Automatization of these manipulations with familiar objects and their apparent detachment from the narratives add a sense of mechanized routines and everydayness to what in its core is a recollection of the traumatic experience.
Fig.1 872 days. Voices of thebesieged city, photograph courtesy of theatre Subbota’s press service.
Fig.2. 872 days. Voices of thebesieged city, photograph courtesy of theatre Subbota’s press service.
The presentation space is simultaneously a bomb shelter, a basement, a room in an apartment block.50 It is demarcated not only physically by means of the transparent walls but also atmospherically, by means of light and sound, which spread throughout the dim deafness of the performance space as if through a concrete chamber. While the walls create a physical distance between the actors’ bodies and the spectators, sounds and light travel freely, distorted by the artificial border, often making it impossible to identify at once who is speaking and where that person is standing.
The plot of 872 days. Voices of the besieged city is built on two parallel timelines. The first timeline opens the performance in the form of an interview with a woman, a surviving witness of the siege. She is the only one who can be seen as some sort of protagonist as she is the sole actor who appears to interact with the spectator, for instance, by establishing and maintaining direct and intense eye contact with the audience. At first, she is seated on a stool right in front of the transparent wall, as if addressing the audience, but as the performance unravels, she proceeds to walk among the nameless characters; where the spotlight finds her every time the plot returns to the present moment of the interview (Fig. 3).
The interview is not contextualized in time, and it is not clear how long after the siege it was taken, yet she is seemingly invited to talk to a public, to educate them – us. The practice of education about the siege as a part of the great victory, to induce the sense of patriotism, especially among school children, was common practice throughout Soviet history.51 Yet, unlike in real-life educational practice of the post-war era, the interviewee shows clear disturbance by the questions and seems unwilling to answer them, repeating that it is painful to remember and talk about the siege. The interviewee’s presence becomes a manifestation of the discrepancy that, according to trauma theorist Cathy Caruth, lies ‘between the story of the unbearable nature of event and the story of the unbearable nature of its survival’.52 She is a personification of a traumatic experience, as her clear belonging to the past, among the ghosts, is akin to the repetitive nature of trauma, which the victim is unable to work through, and as a result, remains stuck in the past through compulsive repetition of the traumatic memory.
Fig.3. 872 days. Voices of thebesieged city, photograph courtesy of theatre Subbota’s press service.
The plotline of the interview returns repeatedly throughout the performance, interrupting the second timeline, which presents a complex web of stories told by actors who portray those who found themselves in Leningrad at the time of the siege. Stories are narrated from the perspective of people of different ages, genders and occupations. Each story is told in fragments that interlace with each other to create an emotionally charged, verbal image of the besieged city. A child wishes for their stepfather to die because he eats more food than them. A man lies next to his pregnant wife, unable to sleep from hunger. A boy decides to steal food from a man on a market when he laughs at the object the boy tries to exchange.
Despite the same background, these fragmented stories do not communicate with each other or with the plotline of the surviving heroine. They all talk about a tragedy that is associated with one specific period in the history of the war, but it does not unite their experience or create one specific narrative that can be used to teach the spectator about the sacrifice of each in the name of glory for the country. The monologues scatter, fall apart, as the actors do not look at each other and their distant gazes are directed somewhere above the audience, which makes the narration of their traumatic experience as if they themselves are perpetually reliving it. The detailed descriptions lack a closure to traumatic experience in a verbal narrative as the stories are left unconcluded, hinting at their inescapable nature.
All characters apart from the interviewee are dressed in simple grey clothes that allow them to almost merge together. The bleak colour scheme is reminiscent of blurry black-and-white photographs from the war as well as of prisoners’ robes, referring to their perpetual imprisonment in their traumatic past. As their personalities are painfully reduced to a grey mass, they become victims not of this specific tragedy but victims of any war and crime against human life, that even in the twenty-first century we are failing to understand.53 The interviewee is dressed somewhat differently. Her clothes are similar shades of grey, but she wears a dress and a coat, her hair is done up, and, most strikingly, she is wearing shoes while the others move around barefoot. The shoes refer to the difference between the worlds of those who survived and those who did not. The barefooted characters belong to the world of the dead, as they most likely were buried without their shoes, which were either kept by others or sold even before the victim’s death. The shoes become what Duggan refers to as ‘a constructed performative Barthesian punctum’. Together with other recognizable materials of the production’s scenography, these shoes become an important punctum of the connection between the spectator’s haptic knowledge and the act of representation of traumatic experience.
Unsettling distance: negotiation of space as the practice of working with trauma
From the moment one enters the performance’s space, and the presentation starts, material qualities of the transparent walls take a central place in communicating effects and affects in the production’s ecology. It also immediately becomes an unsettling, uneasy object when it appeals to the spectator’s orientation, which is connected to the ‘learned orders of knowledge’.55 The walls trigger a system of knowledge that refers to distancing oneself from others, not unlike to save one’s life as during the recent COVID-19 pandemic. On the one hand, it is transparent, allowing no visual obstruction of the presentation. On the other hand, it is an insurmountable, physical obstacle that creates constraints to moving closer. It brings about the metaphorical existence of a theatre’s fourth wall into material presence, turning it into a recurring negotiation of its presence and absence in the spectator’s perception. Hann emphasizes that scenography can be understood as ‘a richness of lived materiality and the orientations that proceed from this experiential context’.56 Thus, a cognitive distance of time, space, and, ultimately, the traumatic experience of others, take on a material shape and become haptic, present, and in it – painful. The possibility to see but not to influence, offered by the transparent walls, reminds of mediatized representation of the suffering of others, and, possibly, of the numbness we learn to feel when confronted by it.
These walls carry sets of potential connotations that are negotiated repeatedly throughout the performance as a part of the material encounter that navigates the space. The walls are perpetually distancing and protecting the outside from what is inside and vice versa. They are a division that cannot or should not be overcome, to let those outside, the spectators, come too close to something unbearable. The past becomes a dusty museum artefact and memory turned into history where it can never truly reach us and communicate its story. Simultaneously, the walls mark a sealed, protected space where air should not get in, as it could endanger and start a process of rotting of that which is preserved inside the demarcated space. They visualize a paradox of memory of the siege of Leningrad as something holy, unquestionable, that should not be disturbed, and at the same time, something distant that should not affect us today.
The scenographic traits of these transparent walls are not called to reinforce one particular reading of the performance, however, but to challenge the spectator’s understanding through material means, to unsettle, and to disturb. This disturbance happens in between the actors’ actions and the spectator’s perception in which scenographic traits of the transparent walls are activated and their materiality becomes flexible. By interacting with actors and the spectator’s perception, the agentic capacity of the material is activated. McKinney and Palmer emphasize that the agentic capacity of materials in scenography is linked to understanding how they respond to ‘the physical capacities of the stage’ as well as to how actors improvise with them.57 Furthermore, agentic capacity is directly connected to perception, in which the spectator takes on an active role by engaging with the scenographic materials through available means, in this specific case, through vision.
Due to the specificity of human vision, once the spectator becomes focused on the actors’ bodies and objects behind the transparent wall, the surface temporarily disappears from one’s view. It dissolves when material qualities of other surfaces take over the spectator’s attention. The surface of the fabric of clothes and desks, light from the lamps, and the play of shadows on actors’ skin acts as orientation of the spectator’s attention. Every time the actors come in direct or indirect contact with the wall’s surface, however, its material qualities are rendered present in the spectator’s vision. At different points throughout the performance, the actors come very close to the front of the transparent wall, stopped by it in the middle of the action, unable to reach from a distance, which is as much physical as it is temporal. In one scene, the actors violently topple over the tables towards the front wall as if trying to smash it, but the tables do not reach the surface. In another, they are glueing pages of books on the walls with water, activating their surface through touch. Similarly, the interviewee is touching the surface of the wall as she answers some of the questions addressed to her, moving slowly within the perimeter of the walls, activating haptic perception through the spectator recognition of the touch.
Furthermore, these walls are subject to a perpetual negotiation in their purpose of surface and border. During one of the scenes, movie projections appear on the front wall, drawing everyone’s attention to them. Black and white movies, ghostly, barely visible no matter from which angle one looks at them, and, yet, painfully melancholic even if unrecognizable. Projections once again create a material shift, suddenly making tangible the materiality of the transparent walls from a different perspective (Fig. 4). The projected images pass through the transparent surface, falling on the actors gathered behind it as in cinema theatre, and on the background wall. In this scene, the actors are watching imagery unravel on the wall in the same way the spectator does. As Duggan underlines, ‘the very nature of bodies witnessing bodies creates a visceral human connection, enabling the audience to be physically and emotionally moved by what they are presented with’. The wall is a surface that we all see from our respective sides that suddenly brings the spectator closer to those behind the wall, stuck in their remote past and whose experiences are meant to be unreachable. Yet, the projections on the wall create a shared experience that could never take place in real life.
Fig.4. 872 days. Voices of thebesieged city, photograph courtesy of theatre Subbota’s press service.
As McKinney and Palmer rightfully notice, ‘bodily-based and affective responses to the aesthetics of performance might in themselves constitute a kind of understanding’.59 The practice of distancing through scenographic traits of the walls is a part of the orientation process of scenographic ecology that directly influences the experience of the spectator. Challenged by means of scenographic materiality, the spectator refers to the learned order, which creates a possibility for recognition of the experience of others without appropriation of it. Constant negotiation of distancing and coming closer is directed towards the experience of the empathic unsettlement, which comes in realization of seeing and even knowing but also being unable to fully grasp and to come closer, therefore never appropriating it as one’s own. LaCapra emphasizes that with empathic unsettlement as a main tool of one’s approach to trauma of others, it is important to remember that, when working with trauma through rituals and mourning, one ‘can viably come to terms with (without even fully healing and overcoming) the divided legacies, open wounds, and unspeakable losses of a dire past’.
In the final scene, the actors start to glue pages on the transparent walls, as if sealing themselves inside, behind the pages of books through which one often learns about the past. In doing so, they change the material conditions of both the pages and the walls. The walls become tangible, apprehended. There is no more going back and forth in the spectator’s vision, and the walls’ presence is cemented throughout the act in which they become solid by means of a contrast between the tangible and haptic qualities of the paper and the transparent qualities of the walls. The barrier between us and them becomes more present and feasible.
The ending of the performance does not provide any closure. In 872 days. Voices of the besieged city, the survival or death is not placed in the context of glory or gratified sorrow, which would allow for it to come to some form of closure. Instead, it is the roughness of it that seizes the attention front and centre when addressing the perception of the spectator. As LaCapra emphasizes, empathic unsettlement ‘poses a barrier to closure in discourse and places in jeopardy harmonizing or spiritual uplifting accounts of extreme events from which we attempt to derive reassurance or a benefit’.
Scenographic rendering of the siege of Leningrad and its traumatic experience re-appropriate the narrative, attempting to come as close as possible to the ungraspable trauma of others, beyond the construction of time that rendered the tragedy unapproachable. It does not allow the narrative to disappear into an umbrella term of greatness, where the experience of one is deemed insignificant in contrast to the mythology of mass heroism and conscious sacrifice. It also does not allow me, as a spectator, to approach the narratives of others’ trauma from the perspective of vicarious victimhood, that is to identity myself with victims. Instead, from a comfortable cognitive category of knowing facts, the spectator is moving to a visceral category of sensing, of being unsettled, which allows for new forms of understanding to appear. That understanding is not connected to historical knowledge of the tragedy but to the bodily knowledge of trauma, not necessarily connected to personal experience or to feeling of sympathy that the suffering of others can trigger in the perceiver. It is connected to deeper, empathic referencing that allows one to be aware of the separation of our own experience and the experience of others.
Addressing Marianne Hirsch’s definition of postmemory, Milija Gluhovic details that it entails ‘reaching across lines of differences to the experience of others to whom one is not related by blood’, thus establishing ‘a kind of connective memory work’.63 The tangible materiality of the walls that repeatedly appears and disappears in the spectator’s perception, the atmospheric space created by scenographic materials, the city outside the theatre building, that acts as an original stage to the tragedy – all these aspects are working on establishing a connection between the traumatic experience of others and the immediate perception of the spectator.
Conclusion
The study explored how scenographic ecology and empathic unsettlement create a potential to learn and understand the trauma of others as well as why there needs to be a continuous dialogue with trauma as a process of working through, given that the recognition of trauma is one of the tools to construct a democratic, civil society. Continuous negative shifts in Russian political, economic, sociological and cultural spheres influence the connection between the memory of the country’s past and how it is controlled by the current political narratives of the regime.64 In the Russian context, traumatic historical events are often grounded in ‘underdeveloped and unstable narratives’ and the siege of Leningrad is one of the examples.65 Nowadays, attempts to approach and collectively work through the traumatic footprint of the siege once again, as throughout the Soviet time, becomes crippled by glorification of a war from the perspective of self-righteousness, where suffering is only seen in the context of a higher purpose.
As Voronina underlines, even at the best of times, the processes of reflexivity about the innermost are not easy.66 To accept the trauma of others is to accept the reflexivity and diversity of personal experience. Furthermore, it is to potentially run the risk of undermining a carefully constructed ideology of selfless heroism in the name of country. Most importantly perhaps, if the traumatic reality of war, its real causes, and casualties, are left unaddressed for a long time, we see how a plea of ‘Never again!’ may turn into the chilling tagline of ‘We can repeat it!’ as people’s reflexivity and critical thinking are gradually replaced by an oblivious bravura of the militant ideology.
Reflecting on the difference between absence and loss, LaCapra underlines that ‘when loss is converted into … absence, one faces the impasse of endless melancholy, impossible mourning, and interminable aporia’. Disregard or lack of access to the graspable knowledge of trauma and loss of others turns experience into the absence of it and excises the possibility to work through trauma. As Haughton poignantly observes, in the space of ‘a post-truth and revisionist historical moment, creating the conditions for analytical engagement, critical thinking, creative inspiration, and personal and collective intimacy and affect is significant, and increasingly rare act’. Thus, right now, maybe more than ever, there is a need to employ all available resources and tools to revise the past traumas, whether those of the siege of Leningrad, political repressions, or the Chechen wars.
Duggan writes that ‘the theatre can provide a space for a safely distanced encounter with and witnessing of trauma in order that it might be more clearly processed and regulated into “normal” consciousness’. In turn, Haughton posits that a performance environment offers ‘a space for release, a space for recognition, and hopefully, a space for sincerity at times’. 872 days. Voices of the besieged city is an attempt to break through the wall of distance and history to show that, no matter the time, the trauma will always be present and will carry its effect on generations to come unless it is worked through.
In the performance, the representation of the traumatic experience of others moves away from seeing the siege as a symbolic capital of the great victory of the nation, towards a painful, complex, unimaginable human experience. It attempts to re-approach its own narrative and to come as close as possible to the ungraspable nature of the trauma of others. In doing so, it takes tentative steps of working through trauma on the collective level to prevent its disturbing repetition. Despite lacking the dramatic, in-your-face message of violence inflicted on people, which can be expected in the representation of a traumatic experience, the performance allows a space for reflexivity, contemplation, learning and empathy. Under the pressure of revisionism, disinformation, propaganda and general numbness to experiences of others, an appeal to deeply human, to empathy, might be one of the key elements of change.
В петербургском театре «Суббота» идёт премьерный сезон спектакля «Никто не приехал». Ближайший показ – 29 августа (16+). Metro рассказывает, как смотрится эта короткая пьеса о большой и такой разной России.
Stories бывают не только в социальных сетях и мессенджерах. «Суббота» регулярно проводит фестиваль коротких пьес с аналогичным названием. Жюри последнего, в январе 2024 года, отфильтровало 450 текстов и выбрало шесть лучших, которые получили шанс превратиться в спектакли. Один за авторством Ивана Бевза стал репертуарным под названием «Никто не приехал». Его фишка не только в содержании, основанном на личном опыте участия молодого драматурга в литературных фестивалях, но и в самой форме. В пьесе нет действия и реплик – только их описание.
Отчасти таким получился и сам спектакль. Несмотря на экспрессию, образность и массу идей, вложенных в лаконичный тайминг, постановка кажется разбитой на статичные блоки, наполненные созерцанием, глубокомысленными взглядами и сценами, как в случае фотографии с длинной выдержкой. Режиссёр ориентируется не на действие, а скорее на мизансцены и зрительский отклик.
О России. И о другой России тоже
В идейной плоскости спектакль наглядно сталкивает две России: столичную, где сутулые подростки с модными наушниками и латте на кокосовом молоке кодят на аутсорсинге и весь день проводят в своём цифровом зазеркалье, и провинциальную, но не просто провинциальную, а глубоко деревенскую, даже былинную, словно из классических русских пьес а-ля Островский, в которой об Интернете известно как о диковинке, а за телефонной связью надо лезть на ёлку – и то в ближайшем райцентре. И продавщица в магазине здесь одновременно заведует Домом культуры, также условным, существующим в основном на бумаге.
При этом авторы применяют вполне оправданный метод обманки. Практически до самого финала нагнетается ощущение того, что это очередной фолк-хоррор в стиле шведского «Солнцестояния» (2019 год) и наивного студента, который сошёл с поезда в чистом поле, вот-вот принесут в жертву языческим богам сектанты. Крошечное комьюнити действительно наполнено своими тайнами и секретами, только источники у них разные. Зритель может поставить минус вместо плюса, поскольку слишком уж отличаются наши, городские, представления о жизни и этот кусочек заповедной России, где можно затеряться – как в пространстве, так и во времени.
И тем интереснее финальный вывод, проходящий пунктиром в спектакле: несмотря на столкновения миров, люди есть люди. Искренние, наполненные своими житейскими переживаниями и эмоциями, они всегда найдут общий язык. Хотя бы на почве большой (или не очень) литературы. А завершающая сцена за столом и вовсе напоминает «Тайную вечерю».
По итогу «Никто не приехал» – ламповый, тёплый и очень живой спектакль с отличным актёрским составом, массой крошечных взаимодействий, добрым юмором, наивными героями и лаконичным содержанием. Мне даже чуть-чуть не хватило времени (минут 10–15), чтобы подытожить историю.
В театре «Суббота» премьера спектакля по современной комедии «Никто не приехал». Создает новую постановку молодой режиссер Тимур Кулов, уже известный петербуржцам по спектаклю «Нос» в ТЮЗе им. А. А. Брянцева. В прошлом сезоне «Нос» был выдвинут на Высшую театральную премию Санкт-Петербурга «Золотой софит» сразу в нескольких номинациях. Тимур много ставит в России и не только. На бывшей «Радуге» в этом году был показан его спектакль из Казахстана, а еще раньше — в афише Национальной театральной премии «Арлекин» был представлен его спектакль «Приключения Рустема» из Казани, который вошел в этом году в конкурсные программы Большого детского фестиваля и «Золотой маски». Театральная Россия связывает с его именем большие надежды. Мы же поговорили с Тимуром о работе над новой поставкой, о детстве в 90-е и о режиссерской профессии.
— Тимур, у тебя были ситуации, похожие на ту, что случилась с героем твоей премьеры «Никто не приехал» в театре «Суббота»?
— Прямо в точности — нет, такого не было.
— То есть эта комедия не про тебя?
— Не совсем так. Когда я ставлю спектакль, то всегда примеряю ситуацию пьесы на себя. Репетиции «Никто не приехал» с артистами я начал так: представьте, молодой режиссер приезжает в региональный театр в крохотном городе. Его встречает безумный худрук (в нашем случае — директор литературного фестиваля): «Привет! Давай-давай! Проходи! Здесь будет сейчас театральный фестиваль!» Какой-то подозрительный энтузиазм, согласись. Мне как-то приснился сон, что я оказался заложником в одном провинциальном театре, никуда оттуда не мог сбежать. Все же есть фобия. (Смеется). Так или иначе — это история про творческих людей. О страхе раствориться в глуши.
— Почему важно ставить в крупных городах? Чем плохо быть в небольшом городе? Есть все возможности реализовать себя, кажется.
— Нет, не плохо. Децентрализация, безусловно, есть, благодаря современным коммуникациям. Просто каждый выбирает для себя, как у Юрия Левитанского:
Каждый выбирает для себя женщину, религию, дорогу. Дьяволу служить или пророку — каждый выбирает для себя…
Важно все время учиться в сильных труппах, в театре с хорошим художественным составом, учиться у цехов в больших театрах. Потом этот опыт привносить в другие места. Я не могу все время сидеть на одном месте. Мне надо пробовать постоянно.
— То есть ты всегда в дороге.
— Никогда об этом не думал. Но пока что я не просыпаюсь с мыслью, что пора собрать свою труппу, сделать свой театр. Мне интересно работать с разными труппами, постигать разные места.
— Что думаешь по поводу того, что художник предчувствует будущее? Какие токи времени чувствуешь ты?
— Конечно, я должен ответить: да, я художник, я чувствую время. (Смеется).
— На премьере «Носа» время слышится. В этом спектакле чувствовался голос не только твой, а, кажется, твоей режиссерской генерации, твоего поколения.
— Я пытаюсь понять, в какой вселенной я нахожусь, понять, что будет завтра. Театр для меня всегда про сегодня и про завтра, о человеке — здесь и сейчас. Мне очень не хотелось бы выпадать из времени. Я сейчас говорю не про моду, а про ощущение времени. Но у меня это происходит неосознанно. Не могу сказать, что я сижу и чувствую время.
— Я часто вижу спектакли молодых режиссеров. И иногда у меня возникает чувство, что они то ли не чувствуют время (и сценическое в том числе), то ли пробуют избежать его, исключить, как категорию из спектакля. Но ведь это невозможно в режиссерском театре, поскольку вы же работаете через мизансцены… Как с твоей точки зрения нужно ставить спектакли в этом новом сгустившемся и непонятном времени?
— Для этого надо написать целый талмуд. У меня нет готового решения. Новое время создает возможности изобретения нового театрального языка, я убежден в этом.
— А как ты относишься к новым ограничениям в театре?
— Есть ограничения или их нет, настоящий театр всегда существует в конфликте и борьбе. Его всегда что-то не устраивает в окружающей жизни. Он по природе своей не может быть пушистым, потому что задается самыми главными вопросами жизни.
— А ты сам борец? Каким ты спортом занимался в детстве?
— Каратэ, немножко боксом.
— Теперь понятно, почему ты понимаешь театр как борьбу.Расскажи, как тебя судьба привела в театр?
— Смотрел крутые боевики в детстве. Сначала мечтал стать как Брюс Ли, потом как Цой, а потом — как Данила Багров. А как стать как Данила Багров? Идти в театральный. (Смеется). А вообще, когда я писал сочинение в первом классе, кем я хочу стать, я написал, что хочу быть артистом. Я не понимал тогда, что есть режиссура, люди, которые все это организовывают, вселенные сочиняют. Не понимал, что есть Коппола, а есть Де Ниро. Мне казалось, что это все одно. Я с раннего детства врубился, что я в эту сторону хочу развиваться. У меня был сложный период в подростковом возрасте. Я вырос в городе Набережные Челны, мы росли в спальном районе. Был момент, когда я хотел с пацанами в ПТУ пойти.
— «Слово пацана»?
— Да, что-то в этом духе. В 90-е был абсолютный беспредел! Рухнул старый мир, появилось понятие рынок и понеслось! Я родился в 1987 году и 80-е не застал. Набережные Челны особенный город. Он был поделен по комплексам.
Все комплексы были пронумерованы по цифрам. Я вырос 51/07.504. 51 — комплекс, 7 — дом, 504 — квартира.
Ты не мог зайти в другой комплекс, и в свой комплекс мы тоже чужих не пускали! Я реально до класса 7-го особо дальше комплекса никуда не ходил. Это было типично для того времени в нашем городе. Конфликты между бандами. Банды тоже в основном назывались по цифрам комплекса, откуда они появлялись.
— К какой ты банде принадлежал?
— Ну и вопросы! (Смеется). К банде артистов, исключительно артистов!
— Недавно тебя пригласили в петербургский ТЮЗ штатным режиссером. Можешь поделиться своими планами?
— Делиться еще рано, но замыслы на будущий сезон уже есть!
— Есть ли еще предложения в Петербурге?
— Да. На режиссерской лаборатории фестиваля LOFT я сделал эскиз по «Высотке» Джеймса Балларда в театре на Васильевском острове. Театр предложил доработать этот проект. Надеюсь, что скоро появится полноценный спектакль.
— Петербург привязывает тебя к себе.
— Я только этому рад. Мне очень нравится город! А вообще предложений на постановки достаточно много из разных городов. И это здорово!
— Ты много работаешь с разными актерскими труппами. Какое впечатление от артистов «Субботы», с которыми ты работаешь сейчас?
— Когда я учился получал свое первое образование в Казани, в конце нашей учебы я выпускал спектакль «Лекарь поневоле» со своими однокурсниками. И вот, на репетициях в «Субботе» я поймал себя на мысли, что я снова чувствую этот дух студийности, как тогда в студенчестве. Я ощутил его во всех, даже во взрослых артистах. Это неожиданно было. И очень приятно! Потом уже я узнал, что «Суббота» выросла из студийного движения, но то, что это сохранилось — приятно поразило. Мне бы очень хотелось, чтобы ощущение от актеров, когда ты чувствуешь, что театр им интересен, сохранилось. Потому что зачастую в профессиональных театрах, как ни парадоксально это звучит, интереса к искусству нет. Как в семье иногда бывает по русской поговорке — стерпится слюбится.
— «Никто не приехал» по жанру у тебя получается чистой комедией?
— Нет, я хотел бы, чтобы это была комедия с элементами триллера. Чтобы спектакль существовал на стыке жанров.
— Что еще интересного происходит для тебе во время репетиций?
— Еще одна особенность этой работы, что мы работаем на репетициях вместе с драматургом. У меня уже был такой опыт в ТЮЗе им. Кариева, когда я выпускал «Приключения Рустема» и несколько других спектаклей. Мне очень понравилось так работать. И в «Субботу» на репетиции приедет драматург Иван Бевз, который будет присутствовать на репетициях. Когда происходит живая работа с драматургом, когда он видит репетиции, видит артистов, диалоги становятся максимально живыми, строятся от индивидуальностей актеров, которые репетируют роли. Так что итоговый текст появится только к премьере.
— Идешь по пути Шекспира, Мольера и Шиллера.
— Да. Мне кажется, что так и должно быть. Почему драматурги сидят где-то у себя, пишут пьесы, не видя живого театра?
Что-то новое открывается во время репетиций в этой истории?
— Глубинно сюжет не поменялся. Но ряд сцену будут расширены, изменены. Для меня в пьесе раскрываются второстепенные персонажи. Они уже далеко не трафаретные, как было в эскизе. Появляется объем, я понимаю, что их привело в эту жизнь, в эту деревню. Они оживают для меня.
— Кого ты видишь зрителем нового спектакля?
— Молодежь, студентов. Я думаю, что им будет понятна и близка эта история, герой, который считает стихи Хаски. Надеюсь, им будет интересно, как он сочетается с этим миром. Я вижу молодого зрителя. Мне бы очень хотелось, чтобы он приходил в театр.
Признаюсь, что на очередную премьеру в театр «Суббота», в который хожу всегда с удовольствием, я отправился с немалой долей скепсиса. У пушкинских «Маленьких трагедий» богатейшая сценическая история. Кто и как только не ставил их — от прославленных корифеев сценического искусства до кружков школьной самодеятельности. На фоне очередной пушкинской юбилейной даты будут ставить еще больше. Однако примеров полноценной удачи на этом пути — на пальцах одной руки. Оставим в стороне опыты сценического прочтения отдельных «маленьких трагедий». Даже при наличии удач в такого рода попытках — от великого Николая Симонова до юного Ильи Деля. Вырванные из пушкинского «четырехкнижия», они приобретают иное содержание, другой масштаб поднимаемых тем. Известно же, что в устных разговорах Александр Сергеевич настаивал на том, что все пьесы должны играться в один вечер. И именно в том порядке, в котором расположил их автор: «Скупой рыцарь», «Моцарт и Сальери», «Каменный гость» и «Пир во время чумы». В заметках и письмах Пушкина этот порядок неизменен. Уже позднее исследователи оценили масштабность замысла всего цикла, симфоническое построение действия, меняющих маски «сквозных» героев и прочие приметы единства действия. Самые дотошные даже подсчитали, что в «Маленьких трагедиях» примерно столько же строк, сколько и в «Борисе Годунове», — формат большой пьесы, дескать, выдержан.
И действительно, сегодня любой режиссер, взявшийся за «Маленькие трагедии» во всём их объеме, должен обнаружить авторское единство драматического полиптиха и ответить зрителю на витающий в его голове естественный вопрос: что объединяет безымянного скупердяя-барона, прославленных австрийских музыкантов, легендарного покорителя женских сердец из Севильи и кучку британских пьяниц, окруженных средневековой чумой? Почему они сосуществуют в едином пространстве «Маленьких трагедий»? Это на бумаге вопросов не вызывает — мысль бесплотна, а следовательно, свободна. А в пространстве сцены, где всё материализуется и имеет свою конкретику?
Режиссер Андрей Сидельников в премьере театра «Суббота» на эти вопросы отвечает, покусившись на каноническую архитектонику «Маленьких трагедий». Что, впрочем, вполне ожидаемо после модернизированных им «Ревизора» и «Бесприданницы». В его версии центром стал «Пир во время чумы», с которого спектакль начинается, им же и закольцовывается. Прочие сюжеты возникают внутри «Пира», становясь как бы оживающими рассказами участников этой тайной вечери. Не могу не отметить, сколь остроумно, да и логично, в «Моцарта и Сальери» «врезан» «Каменный гость» — с жирным намеком на моцартовского «Дон Жуана». Стройная «классическая» симфоническая авторская структура «Маленьких трагедий» переформатирована в спектакле Сидельникова в полифонию нового «Декамерона» времен «Облачного атласа» и приближающегося апокалипсиса. В спектакле он уже произошел, и в мрачном полутемном заброшенном подвале собралась кучка людей, пока еще оставшихся в живых после — нет, уже не пандемии, а чего-то пострашнее — вселенской катастрофы. Специфическое сценическое пространство «Субботы» в данном случае абсолютно самоигрально, а резкие всполохи света среди тьмы, таинственное мигание огней в глубине, тревожные шумы и музыкальные аккорды дополняют атмосферу постапокалиптического триллера.
В том прекрасном и погибшем прошлом были Моцарт и Дон Жуан, Мейерхольд и «Кока-кола» (среди брошенных на пол рекламных баннеров бросается в глаза фамилия великого театрального экспериментатора, а на одном из них — и фирменная желтая надпись на красном фоне). Конец старой культуры и цивилизации потребления очевиден. На переднем плане скамейка с несколькими парами обуви, их количество будет увеличиваться с каждой новой смертью — ассоциация со знаменитым памятником жертвам Холокоста в Будапеште возникает практически мгновенно. С правого края сцены — лестница, ведущая на полпролета вверх к двери, за которой разверзлась геенна огненная, — в прямом смысле этого слова. Безмолвный и безликий Черный человек, дежурящий у этих адских врат, на протяжении всего спектакля будет аккуратно и бессердечно отправлять в огонь очередную стенающую жертву жизни с ее трагедиями и страстями — прямолинейно, но понятно. Так же понятно, но не менее грубовато, появление вместо статуи Командора хрестоматийного памятника Пушкину, глаза которого для пущего эффекта начинают светиться красным (художник Дмитрий Разумов и художник по свету Максим Ахрамеев еще много чего в спектакле напридумывали).
Публика, конечно, смеется, да и сам Александр Сергеевич, будь он в зале, при его характере ржал бы, наверное, громче всех… Из той же оперы и Лаура, поющая голосом Леонида Агутина, и еще ряд «примочек». «Зачем? Какого, прости господи, Мефистофеля?» — говорю я себе и оглядываюсь по сторонам, ища поддержки своему возмущению. А ее нет: зрители зачарованно смотрят на сцену в ожидании новых театральных чудес. И мои знания о том, что первоначально Пушкин планировал написать около десятка «маленьких трагедий», среди которых должны были быть драматические миниатюры о Павле I, Дон Кихоте, влюбленном бесе и — о боже! — об Иисусе Христе… И о том, как еще при жизни автора его замысел начал разрушаться, когда в 1832 году впервые будет поставлена пьеса «Моцарт и Сальери» — отдельно… И мои воспоминания о двух, только двух, удачных постановках «Маленьких трагедий», которые я за свою уже не очень короткую жизнь видел, — Ю. Любимова и Э. Някрошюса… Всё это не имеет никакого значения, потому что Андрей Сидельников ставит не для меня, многими знаниями опечаленного, а для своего зрителя, по большей части молодого, «Маленькие трагедии» в школе проходившего, но в основном мимо (ну хорошо — читали один раз), и в театре ищущего в первую очередь то, что театру изначально и присуще, — зрелища. Не отягощенное театроведением сознание ждет эффектных и ярких (и что важно — понятных) историй, а не нудного философствования на темы жизни и смерти — это занятие для одиноких мизантропов в возрасте, до которого создатель «Маленьких трагедий» просто не дожил. И таких же ярких, запоминающихся (и тоже понятных) героев, каковые в спектакле «субботовцев» имеются.
Седовласый худющий Барон Владимира Абрамова, наглядное воплощение «над златом чахнущего» скупца, на наших глазах терпящий крушение своего божества — Мамона; ни сыновней любви, ни спасения мира эти бумажки и монетки не принесли. Распорядитель всего происходящего действа, он же Председатель и Герцог (артист Григорий Сергеенко), — воплощение здравого смысла и мужества. Земной, естественный в своей простоте Моцарт в исполнении Ивана Байкалова. Именно такой человек мог переодеться ради шутки в старика-еврея, чтобы, нарушая все законы и правила драматические, ворваться в историю о скупом рыцаре, — гений, что с него возьмешь!.. Удивительная, страстная Дона Анна Анастасии Полянской — практически эпизодическая роль запоминается наравне с большими. И, наконец, самая главная актерская удача этого спектакля — Виталий Гудков в ролях Сальери и Дона Гуана. Скорее даже это один герой — тот самый, который не только острее всех осознаёт масштаб происшедшей катастрофы, но ищет первопричины ее в себе самом, переосмысляя на ее фоне весь смысл собственного бытования.
В карнавальную, почти гиньольную атмосферу спектакля, где всё движется, клубится, поет и танцует (хореограф Мария Плотникова и музыкальный оформитель Анатолий Гонье достойны особого упоминания), Гудков с его меланхоличным взором и каким-то удивительным надмирным спокойствием привносит почти чеховскую интонацию, хотя и от князя Мышкина в нем тоже что-то есть. Впрочем, может быть, это уже измышления разума.
Две рядом стоящие сцены — смерть Дона Гуана и отравление Моцарта — становятся центральными в спектакле не только по режиссерскому замыслу, но и как моменты наивысшего актерского напряжения. А дальше спектакль заканчивается… Несколько раз. Как будто никак не может отойти от гудковского прорыва, как будто цель уже достигнута и дальше не очень интересно. Соответствующего по накалу финала не случилось, и режиссер как будто пробует то так, то так, то так…
И, наконец, последний вопрос, ответ на который я жду от любой постановки «Маленьких трагедий». А почему, собственно, «маленькие» трагедии, когда на наших глазах разворачиваются трагедии самые настоящие: противоестественная вражда отца и сына, злодейское убийство прекрасного и талантливого человека, смертельная любовь, побеждающая победителя, и неисчислимая гора трупов в финале? Это точно трагедии маленькие?
Но как раз по поводу названия к спектаклю Андрея Сидельникова никаких вопросов нет: на фоне финальной вселенской катастрофы все прочие трагедии ничтожны. Потому что дальше — тишина. Ни грехов, ни заблуждений, ни бед, ни побед, ни комедий, ни трагедий. Ни-че-го.
В театре «Суббота» прошла премьера «Маленьких трагедий». В основе спектакля — известные пьесы: «Скупой рыцарь», «Моцарт и Сальери», «Каменный гость», «Пир во время чумы» Пушкина. Metro посмотрело постановку.
Из-за того, что зал у театра небольшой и камерный, у зрителя создается эффект присутствия. Билеты можно брать на любые места — везде хорошо видно. Однако временами я радовалась, что сижу на четвертом ряду, а не на первом. Наверное, мне было бы неловко и страшно находиться так близко к актерам, тем более постановка иногда напоминала мистический фильм ужасов.
О чем спектакль
Из-за того, что зал у театра небольшой и камерный, у зрителя создается эффект присутствия. Билеты можно брать на любые места — везде хорошо видно. Однако временами я радовалась, что сижу на четвертом ряду, а не на первом. Наверное, мне было бы неловко и страшно находиться так близко к актерам, тем более постановка иногда напоминала мистический фильм ужасов.
«Маленькие трагедии» Пушкина — это цикл из четырёх небольших пьес, разных по сюжету и времени происходящих событий. В спектакле все по классике. В «Скупом рыцаре» два главных героя, отец и сын, становятся врагами из-за жадности барона старшего, которого поглотила страсть к золоту. «Моцарт и Сальери» — вымышленная история, основанная на слухах, что на смертном одре Сальери признался в отравлении великого композитора. В «Каменном госте» гуляка, бабник и дебошир Дон Гуан соблазняет вдову убитого им же командора. «Пир во время чумы» рассказывает об эпидемии 1830 года в Лондоне. Несколько человек накрывают стол на улице и начинают пировать. У них мрачные дома, а юность любит радость, оправдывают они себя. При этом меньше месяца назад один из них плакал над могилой своей матери.
В чем фишка
Получилось интересное «новое» прочтение «Маленьких трагедий». Герои говорят языком и словами из пушкинских пьес, но выглядит это актуально. Будто смотришь современный сериал, действие которого происходит «в постапокалиптическом будущем». Интересные костюмы, мрачный антураж и классические тексты лаконично соединены в единое целое. Много необычных решений — например, с ботинками. Их выстраивали на скамейке перед зрителями, когда кто-то из персонажей по сюжету «выбывал» со сцены. Был еще зловещий «черный человек», уводивший в последний путь персонажей по лестнице в загадочную дверь, откуда проникал красный тревожный свет. В нем можно найти отсылку к пушкинскому черному человеку, заказавшему у Моцарта «Реквием». Были и интересные находки в музыкальном оформлении, когда какая-то известная мелодия служила как бы продолжением пушкинского сюжета, раскрывая случившееся. Так, например, после дуэли персонаж не падал замертво на сцену, а замирал под звуки знаменитой финальной мелодии из фильма с Бельмондо «Профессионал». Закончился же спектакль музыкой из сериала «Слово пацана».
Впечатления
Сначала мне показалось, что будет сумасшествие, в котором трудно угадать сюжет и смысл. Началось все с довольно мрачной песни, сопровождаемой воплями и несвязанными диалогами. Возможно, если бы я перечитала накануне Александра Сергеевича, то сообразила бы, что хотел сказать автор. Однако я этого не сделала, поэтому с порога было трудно распознать прекрасное в этом искусстве. Но довольно быстро песни закончились. Смотреть становилось все интереснее, постепенно вспоминался сюжет. Когда на сцену вышел актер Владимир Абрамов, играющий барона в «Скупом рыцаре», мое впечатление о спектакле полностью изменилось. Это было так жутко и реалистично, что хотелось спрятаться под стул. Вряд ли Пушкин представлял, каким чудовищным может быть его персонаж. Сразу веришь, что «если бы все слезы, кровь и пот, пролитые за все, что здесь хранится, из недр земных все выступили вдруг, то был бы вновь потоп».
Когда дело дошло до «Моцарта и Сальери», стали появляться шутки, забавные аллюзии. На «Каменном госте» зрители местами уже хохотали. Например, когда неожиданно вместо памятника убитому командору на сцене появилась огромная статуя Пушкина с горящими глазами. Спектакль шел 3 часа 20 минут с одним антрактом, но смотрелся на одном дыхании.
В чем смысл
Пожалуй, смысл у спектакля получился ровно такой, каким и закладывал его Пушкин: что будет с человеком, если забыть про нравственность, и сколько можно поставить на чашу весов ради человеческих соблазнов.
Пушкин пережидал эпидемию холеры в Болдине, разрешая в своих «Трагедиях» вопросы нравственности. Зрители, пережившие ковид, переосмысливают и мораль, и самого Пушкина — с подачи режиссера Андрея Сидельникова, чей интеллектуальный театр не только интересен, но страшен и весел одновременно.
Уже в первую рабочую неделю пушкинского юбилейного года (в июне Россия отметит 225-летие поэта) один из самых маленьких и одновременно в чрезвычайной степени магнетических театров культурной столицы представил премьеру. Теперь в «Субботе» есть свои «Маленькие трагедии», которые оказались и не вполне трагедиями, хотя смерти и страданий на сцене не избыть, и уж совсем не маленькими и в переносном смысле, и в прямом — спектакль длится около трех часов. Столько времени нужно, чтобы события всех четырех пьес цикла сплелись в воистину эпическое повествование, в котором пафосные восклицания смешаны с криками ужаса — с тем, чтобы, будучи приправленными горьким комикованием и иронией, доходящей порой до кривляния, стать на выходе историей, которая, несомненно, привлечет зрителей с необщим выражением лиц. Таких, кстати, у нас много: в нынешнюю эпоху просто-таки буйного цветения петербургских камерных театров «Суббота» отличается особой неуловимостью билетов. За месяц до представления места найти еще можно, но на ближайшую неделю — очень вряд ли.
Андрей Сидельников, главный режиссер театра, уложил героев «Скупого рыцаря» и «Моцарта и Сальери» с «Каменным гостем» вперемежку, как в коробку с конфетным ассорти. А общей формой, коррексом этого набора, стал «Пир во время чумы». Режиссеру очень помогли отвечающий за декорации художник Дмитрий Разумов и художник по свету Максим Ахрамеев. Действующие лица сидят за чем-то вроде стола (дверное полотно или на козлах, или еще на чем подручном), персонажи мгновенно трансформируются в героев то одной, то другой пьесы, вокруг всякие места, на которых по ходу сюжета корчатся в муках страдальцы. Вместо скатертей — синтетические полотна, на которых отпечатаны или театральные афиши (я под заголовком гастролей Художественного театра разглядел имена Аллы Тарасовой и Веры Пашенной, хоть последняя и служила во МХАТе лишь один, но очень важный для театра сезон), или транснациональные логотипы фирм, выпускающих, скажем, известный детский конструктор, или прохладительный напиток, или игру, обучающую азам капиталистической экономики. Повсюду развешаны лампы Эдисона, которые либо ослепляют кинетическими эффектами, либо изображают светомузыку, а не то обозначают микрофон, в который актриса поет свою странную песню. Не обошлось без царственного кресла для скупого Барона, синтезатора (Моцарту надо же на чем-то музицировать), а также игрального автомата, в котором сын Барона проматывает последние заемные червонцы. Их позже из этого же автомата кассирует сам Барон.
Все в полутьме, все макабрическое — особенно лестница сбоку, ведущая к некоей дверце. За ней скрывается вовсе не уютный очаг, как в сказке, но тоже нечто огненное: пожирающее, страшное. В этот огонь страшный Черный человек с лицом, обернутым, как у мумии, время от времени сталкивает действующих лиц, которым пришел черед умереть. Всеми силами стараюсь избегать пересказа режиссерских ходов, привнесенных в сюжет, но главного не утаю — в итоге в чумном мороке погибнут все. А вместе, как известно, веселее.
Веселья в спектакле много. Характерная шотландская мелодия сменяется разудалым плясом под Чижа и компанию, куртизанка и актриса Лаура открывает рот и движется под Агутина, а танцевальная интермедия удалась драматическим актерам настолько, что публика неоднократно принималась аплодировать, предвосхищая фонограмму с записанной овацией. Это большой плюс в копилку хореографа Марии Плотниковой, что в равной степени касается и музыкального оформителя спектакля Анатолия Гонье, который тактично, но одновременно с каким-то мичуринским энтузиазмом помимо вышеперечисленных мелодий привил к цитатам из Моцарта (куда без них!) самый разный аудиоматериал — вплоть до звуковых взрывов-междометий и известнейшего музыкального текста Петра Ильича Чайковского. Особо вспомню про предсказуемый реверанс в сторону Владимира Высоцкого, прославившегося в том числе и образом Дона Гуана в телеверсии «Трагедий». Вместе с тем этот оммаж создатели ввернули изобретательно, и вовсе не в историю про неутомимого ловеласа, как можно было ожидать.
Актеры. Когда они любимые дети режиссера (не в буквальном, а в иносказательном понимании, конечно же), то постановка не может не состояться. И «Суббота» в этом смысле именно семейный театр. Здесь даже всеобщая любимица черная кошечка Чита красуется на традиционной стене с фотографиями артистов. Нет худа без добра: крайняя стесненность театрального пространства неизбежно способствует построению интимной атмосферы в «Субботе». И эта близость много прибавляет к изначальному желанию публики увидеть что-то важное и новое. Да и хоть поразвлечься — все равно прибавляет. Актеры идут навстречу этому желанию.
Дальше будет сугубо личная оценка, но когда речь идет таком искусстве, как театр, разве может быть иначе? Добрые слова адресую Григорию Сергеенко, выступившему в образах Герцога и Председателя за чумным столом. Трогательной Мери — Кире Калашниковой и зажигательной Валерии Ледовских в роли Лауры. Но самым магическим образом в премьерном составе на меня подействовали трое.
Владимир Абрамов — один из самых крепких камней в фундаменте «Субботы». Острый, ядовитый, опасный Кнуров из спектакля «Вещь» по «Бесприданнице». Страшно осиротевший в напускном спокойствии Отец из несколько странного для меня спектакля «Война завтра не закончится» — но тем более впечатляющей получилась у актера эта роль. Такие работы трудно забыть. Теперь в этом списке и Барон из «Скупого рыцаря». Один Бог знает, на что способна нижняя подсветка актера, как много она может в итоге прибавить к образу, этот эффект постановщики активно использовали. Но Владимир Абрамов, без сомнения, в ней особо и не нуждался. Бытование артиста на сцене было таким, что не оставалось никаких сомнений: «Скупой рыцарь» — это история большой любви. Тотальной. Засасывающей, как топь болотная. Ну и пусть, что к деньгам любовь, — на долю расточительного сына, к слову, у Барона тоже какое-то тепло находится. Главное — что чувство есть, и это не всегда безысходность в чумном бараке. Пусть от смерти в итоге никуда не деться, что по ту сторону зловещей, в кровавом отблеске, двери денег не занести. Но пока, пока… Владимир Абрамов так произносит пушкинский текст, что дыхание восхищенно замирает на эмоциональном максимуме. Да гори оно все огнем — так и будет на самом деле, — но ведь еще есть какое-то время. И — «Я царствую!.. Какой волшебный блеск! Послушна мне, сильна моя держава…» Работа Владимира Абрамова, точно, какое-то упоение.
Не ожидал от эпизода, но очень впечатлился Жидом Ивана Байкалова. Актер, вышедший на сцену также в роли Моцарта, мне показался более убедительным именно в образе норовящего скрыться в объемном чемодане ростовщика, соблазняющего обнищавшего Альбера на отцеубийство. До чего много выжал из скудного объемом текста артист в тонкой, забавной мизансцене. Как изящно сделана отсылка к нашей общей недавней и все еще продолжающейся «чуме» с использованием бесконтактного термометра. Моцарт Ивана Байкалова, конечно, тоже великолепен, но Жид на минимальном материале, повторюсь, это куда больше.
Главным героем из актеров для меня в «Трагедиях» стал Виталий Гудков, ответственный сразу за четырех персонажей, но речь пойдет о двух — Доне Гуане и Сальери. Это актер из труппы Театра на Литейном, еще одного харизматичного петербургского коллектива (формально Ленинградской области). Андрей Сидельников некогда был режиссером в этом театре, и, по его словам, после ухода в «Субботу» желание работать с Виталием у него осталось. Неудивительно. Я помню трагически изломанного генерала Хлудова из «Бега». Не забываю, как Виталий Гудков, на мой взгляд, просто спасал своей работой никудышнюю по режиссуре постановку «Перемирие» (бывают провалы и в замечательных театрах — это нормально, даже полезно). Сальери в «Маленьких трагедиях» один из немногих персонажей, кому не досталось радости. Горькая участь, просто невыносимая — когда все могло бы быть, но не состоялось. Разве что немногочисленные ученики весело похлопали ему, но что это по сравнению с настоящим гением Моцарта? Сальери Виталия Гудкова — персонаж, который сам ищет смерти и находит ее без участия Черного человека. Но муки музыканта-отравителя в итоге гораздо страшнее тех, что выпали на долю остальных героев. Гудковский же Дон Гуан вызывает симпатию: какой-то он интеллигентный получился, что ли, — у актера явный типаж человека «из хорошей семьи». А еще очень остроумно была решена сцена Дона Гуана и статуи Командора, но здесь без подробностей, не то лишу собравшихся на спектакль зрителей забавного удивления.
Все это сплетенье страшного, отчаянного, безысходного, отвязного, безудержно веселого вместе с рассказанными актерами историями своих персонажей составили в итоге картину жизни с большой буквы — вопреки всем ужасам всеобщей чумы. Выстроенная режиссером на сцене театральная реальность, как и должно быть, ставит перед зрителем целый свод морально-этических вопросов, но не предлагает готовых ответов. А горькая атмосфера всеобщего нездоровья только подталкивает нас искать эти ответы — как это было в недавнюю и вроде все еще продолжающуюся пандемию, которая вдохновила Андрея Сидельникова на этот спектакль:
— Раньше, когда я читал этот пушкинский текст, то не понимал, что такое чума. Но когда пришел ковид, началась пандемия и нас закрыли в собственных квартирах, когда нельзя было работать и в принципе почти ничего было нельзя, я это ощутил. Вспоминаю пустые улицы и проезжающие машины, из которых раздавались призывы не выходить наружу. Самым главным был страх болезни, когда ты не знал, чем все закончится. Этот страх для меня соединился с текстом «Пира», я придумал, что персонажи где-то закрылись и пытаются спрятаться от чумы, но она в итоге все равно забирает всех.
Очень важно, когда складывается актерский ансамбль, и здесь это получилось. Актеры вместе со мной пускались в пробы и поиски, много предлагали. Поэтому выделить кого-то одного или двух мне сложно. Точно могу сказать, что этот спектакль сделал не я, а мы.
Когда персонажам приходит время умереть, они оставляют после себя обувь и уходят за огненную дверь босоногими, незащищенными. Совсем раздевать актеров, снимать с них пальто — этого было бы много. А вот такая беззащитность, когда после смерти от людей остаются только черные ботинки — это для меня на чувственном уровне олицетворение какой-то боли. Жалость. Когда мы заходим в квартиру, то разуваемся, чтобы не наследить. И туда, к этому порогу, они заходят уже с чистыми ногами, без страстей. Как, например, Сальери, который жаждет отравить Моцарта. Или алчущий денег Скупой рыцарь. Смерть сметает все наши мелкие страсти, ты становишься тем, кем должен быть. Сальери — один из двух персонажей, который обходится без сопровождения Черного человека. Он все-таки понял, что такое покаяние. Отрави он Моцарта или нет, свою судьбу он этим не исправит. У него своя жизнь. И своя смерть. Председатель же, тоже самостоятельно пришедший к смерти, боролся за людей, искал — есть ли где еще спрятавшиеся от смерти. И он также уходит: все, он больше не может, он не уберег людей. Чума все равно его съест — их встреча неизбежна, история заканчивается. Остаются только тени.
И это касается не только людей. Меня спрашивают о значении скатертей-афиш в спектакле. Идея такая: в больших театрах есть запасники, после спектакля что-то списывают, а что-то оставляют. И часто ты попадаешь в подвал-склад, где лежит пятое, десятое. Художник Дмитрий Разумов говорит — давай у нас будут валяться плакаты, разного времени и эпох. Это как опавшие смыслы всего старого театра: они были, они отжили, они ушли. Как и герои «Маленьких трагедий», — рассказал «Культуре» Андрей Сидельников.
Еще пара слов про заложенные режиссером точно определенные смысловые точки, которые воздействуют на зрителя. Сидельников с ними угадал — получилась настоящая акупунктура по театральному методу. Эти «Маленькие трагедии» и мне напомнили ужасный пережитый эпизод: в ковидный госпиталь привезли девушку, пошла молва, что она из тех, что употребляют запрещенные вещества. У нее с собой не было ничего из домашнего набора для больницы, она очень хотела пить и просила кружку, которой некоторое время не находилось. Мы, порядочные и благополучные пациенты, были не очень довольны этим соседством: такая низкая персона еще будет слюнявить общественную посуду с больничной едой. Повод для опасений очень скоро исчез — уже через пару дней эта больная никому не досаждала, ничьему здоровью не угрожала и пить больше не просила. Когда я видел, как на сцене безысходно жаждут приговоренные чумой к смерти персонажи, я не мог еще раз не пережить тот ковидный ужас. Думаю, остальным зрителям всеобщая хворь также в этом спектакле многое напомнила и еще напомнит: каждому свое.
16 и 17 декабря театр “Суббота” пригласил первых зрителей на спектакль “Маленькие трагедии”.
Показ был озаглавлен как “репетиция со зрителями”, а премьера назначена на 12 января 2024 г. Очевидно, за месяц спектакль может измениться (он явно претерпевает сокращения: в программе было заявлено 3 часа 20 мин., а в первый же вечер уложились в 3 часа, включая антракт). Представленная нам версия выглядела вполне законченной, а привычные мне признаки прогона / work in progress отсутствовали: не было вступительной речи режиссёра (спектакль ставит главреж театра Андрей Сидельников), а поклоны и цветы, наоборот, имелись. Так что подзаголовок “репетиция” можно было и не заметить, или усмотреть в нём отсылку к золотомасочному «Моцарт «Дон Жуан». Генеральная репетиция»: здесь истории тоже вкладываются одна в другую, хоть и не так радикально.
Сцена (неглубокая и довольно камерная) оформлена в исключительно чёрном цвете (художник — Дмитрий Разумов, художник по свету — Максим Ахрамеев). Игровое пространство отделено от зрительного зала двумя слоями чёрного тюля (к середине первого акта слой останется один, но практически нерушим — его актёры преодолеют целиком только на поклонах). По центру — стол, всюду стулья, поверхности, частично закрытые старыми театральными афишами (прямых отсылок не рассмотрела, но наверняка внутренний диалог там есть). Справа на авансцене — игровой автомат. Игромании как таковой нет среди страстей “Маленьких трагедий”, но её атрибут пройдёт через всё действие спектакля, символизируя жажду жизни и желание рисковать (Grand gamer — ну чем не Дон Гуан? или Моцарт?). Над автоматом — неприметная поначалу лестница, уводящая персонажей со сцены в последний путь. Вроде бы вверх, но за дверью мелькают отнюдь не райские кущи. У лестницы есть служитель — тот самый “чёрный человек” из “Моцарта и Сальери”:
Мне день и ночь покоя не дает
Мой черный человек. За мною всюду
Как тень он гонится. Вот и теперь
Мне кажется, он с нами сам-третей
Сидит.
В спектакле он — сквозной персонаж, неумолимо и регулярно забирающий к себе героев. Кажется, даже чаще, чем в первоисточнике: Барон (Владимир Абрамов) и Альбер (Сергей Кривулев) отправляются на тот свет дуэтом, связанные неразрывно, как две стороны одного дублона, а Лаура (Валерия Ледовских) бросается в объятья смерти после ночи с Дон Гуаном (Григорий Татаренко/Виталий Гудков). Перед уходом все снимают обувь, и к концу спектакля на авансцене вырастает батарея штиблет, сапог и туфель. Эта метафора уравнивает персонажей перед роком, из акторов они превращаются в жертв. Дополнительно ход времени на сцене отмеряют тюремным способом: белыми меловыми чёрточками по семь в ряд.
Четыре маленьких трагедии не даны последовательно, а сплетены довольно хитрым способом. Открывает действие мизансцена из “Пира во время чумы”: первым мучается жаждой и погибает, видимо, Джаксон:
Тому два дня наш общий хохот славил
Его рассказы; невозможно быть,
Чтоб мы в своем веселом пированье
Забыли Джаксона! Его здесь кресла
Стоят пустые, будто ожидая
Весельчака — но он ушел уже
В холодные подземные жилища…
Другие участники застолья остаются и довольно быстро отказываются от последних мер предосторожности. Этот сюжет становится обрамляющим, самым объёмным и пугающе актуальным: никаких плоских параллелей с коронавирусом, но залихватская пляска на выжженом поле. “Скупой рыцарь” может быть одной из историй, рассказанных за столом, а Сальери вдруг обнаруживается среди пирующих. Но он же — Дон Гуан, и Моцарт, правда, с причёской Бетховена (Иван Байкалов) то рассказывает нам о похождениях испанского ловеласа (конечно, в версии Пушкина сами тексты “Маленьких трагедий” не изменены и оставлены практически без дополнений), то выступает героем собственной истории.
Несмотря на преумноженное количество и неотвратимость смертей, в спектакле немало комического, главным образом благодаря музыкальным номерам (музыкальное оформление — Анатолий Гонье), которые я не буду перечислять, потому что эффект неожиданности — важная составляющая их воздействия. Зал принял постановку очень тепло и в первых отзывах зрители отмечают, что спектакль очень “субботовский”. Удивительно, даже я, будучи новым человеком в зале, это почувствовала — в ансамбле, в пространстве, в энергообмене. Пожелаем спектаклю счастливой премьеры и удачной сценической жизни. На 12 января немного билетов ещё есть!
Режиссер Кирилл Люкевич любит и умеет делать разные невероятные вещи. Создавать сложный по форме театр, который притворяется простым и «сделанным на коленке». Говорить на сложные темы языком, который кажется понятным любому. Исследовать архетипы, культурные коды и мифы, упрощая понимание, но не уровень разговора, и сопоставлять их с сегодняшним днем. Ловко приправлять зрелищностью и фигуративностью «разговорные», по сути, спектакли. Все это Люкевич проделывает и в премьере театра «Суббота» – с замысловатым названием «Еще один поход хитроумного идальго Дон Кихота Ламанчского и его верного оруженосца Санчо Панса, а также их старых и новых знакомых в ожидании конца известных времен, или Просто Дон Кихот».
«Дон Кихот» Сервантеса – одна из величайших книг в истории человечества. Но читал его, особенно целиком и не в пересказе, мало кто – такова участь едва ли не всех больших по сути и объему книг. Потому – ликбез в прологе. Его исполнит Глашатай – наблюдатель, сочинитель, искуситель, шут и схоласт в одном лице, интеллектуал с гитарой, гость с этой стороны занавеса. В этой роли – Иван Байкалов, обаятельный артист, которому легко дается прямое взаимодействие с публикой и еще легче – игра в «своего в доску». Досками в Средние века и был бы занавес, придуманный художниками Марией Луккой и Александром Моховым. На трех полотнах – история хитроумного идальго в клеймах: по девять на обе части романа – и на апокриф, «фанфик» или сиквел, сочиненный драматургом Настасьей Фёдоровой. По этим иллюстрациям ведет рассказ Глашатай. Устное слово, площадной театр и «Библия в камне» – готические соборы с витражами и скульптурами – важнейшие средства диалога средневековых интеллектуалов и проповедников с неграмотными, но отнюдь не темными людьми. А средневековое искусство и темы здесь во всей красе. Но это отнюдь не выдуманные рационалистами нового времени «темные века», а тот объемный, смешной, серьезный, прекрасный и ужасный мир, который сейчас постепенно «реабилитируется» стараниями «Страдающего Средневековья», например. Шуточки и стиль этого паблика – часть текста и визуального решения спектакля.
Бездвижно сидящие практически все время действия Дон Кихот (Александр Лушин) и Санчо (Владислав Демьяненко) – действительно «в ожидании конца известных времен». Они в условном пейзаже перепутья, где горят библейские и одновременно театральные звезды, где «кукольные» бараны – образ христианской иконографии, европейской живописи и наивной условности разом, а весь антураж напоминает обшарпанную остановку общественного транспорта где-нибудь на окраине города, империи… или времен. Только вместо таблички с расписанием на Г-образном столбе – висельная петля, а вместо билбордов меняют «гобелены» с картинками и надписями, включая такую: «Страдающий лев Средневековья принес вам современный театр. Он вернется совсем скоро с новыми страданиями». А он и правда современный. Драматург и режиссер вместили в девять глав «Просто Дон Кихота» немыслимый объем серьезного, не снижая планки: философия, эстетика, культурология, теология. И если вы, например, даже не знаете, что такое теодицея, то все равно, подобно Санчо, задавались вопросом о происхождении зла в мире, причинах страданий и прочих метафизических проблемах, которые занимают человека просто потому, что он человек. Но «конец известных времен» – это и сегодняшний день, хотя создатели нигде не занимаются нарочитой актуализацией. А как иначе, если даже вскользь упомянутые «красота и уродство» – отсылка не только к знаменитым (и важнейшим для постановки) работам Умберто Эко, но и к музыкальному оммажу этим книгам, созданному небезызвестным «иноагентом».
Каждая новая сцена-«глава» начинается с обмена репликами: «Настало время подвигов! – Оно давно ушло…». Но если в первом акте полный горячечного энтузиазма Дон Кихот зовет упирающегося изо всех сил Санчо, то во втором они «меняются ролями»: опустившего руки идальго уговаривает отправиться в поход его верный оруженосец, у которого открылись глаза на непоправимые изменения в мире и в нем самом. Все потому (не все, конечно), что первый акт закончился «сном» – макабрической встречей героев с раблезиански-гротескными великанами. Эти пухлотелые грубияны, родители буквально опредмеченного сына-мельницы, которого они учат почти оруэлловской софистике, поместили Дон Кихота и Санчо в горшки и подвергли мучительным процедурам. Из головы Санчо извлекли камень глупости – образ из нидерландской живописи (включая Босха), метафора и ненавязчивое напоминание о пьесе важного для Люкевича и «Субботы» белорусского драматурга Константина Стешика. Кровавый, кукольный и страшно-смешной сон о великанах показывает: насилие, зло, война начинается на кухне, в семье, в полном не замечаемой уже ненависти разговоре на повышенных тонах. И Санчо, все более меланхолический в своей неторопливой речи и ненавязчивом остроумии, доходит до состояния слезного горя, когда понимает ужас новой ступени, смены оптики, боль усложнения личности – но и обыденщины, которая не только мала человеку, а опасна. Впрочем, человек возгордившийся – еще большее зло, как объяснят герои предпоследней и самой смешной главы, где героями становятся конь Рося и осел Серый. Та же пара актеров – Лушин и Демьяненко – играет этих четвероногих философов, которым отдан самый глубокий по смыслам и уморительный по форме спор о природе человека. Они ржут, жуют морковку с капустой, травят анекдоты – и не сбиваются с диалектического пути. Здесь вообще много смешного и драйвового, как обычно у Люкевича – и как не может не быть у Лушина, читающего тут, например, в качестве «чистого искусства» рэп-версию сказки о пальце мертвеца, торчащем из-под земли.
Каждая глава – новая встреча и тема для разговора. О любви земной и небесной, о том, веры скольких человек достаточно, чтобы желаемое стало истинным (это и про театр), об уме и сумасшествии, о символизме жизни и красоте мира, а главное – о том, каким может быть подвиг, дискутируют с прекрасными дамами, апатично-печальным пастушком, инфернальной инквизицией, которую «никогда никто не ожидает». Незаметно, неуловимо, но и неумолимо меняются герои. Даже внешне: на не тронувшихся с места путниках остается все меньше элементов рыцарского облачения, да и вообще «облачения» – от громоздких доспехов и дорожных костюмов в начале к простоте исподнего в конце. Увлеченные «игрой в камни», к финалу они сойдут со своего места и будут игнорировать скрежещущего железом Рыцаря Зеркал. Дон Кихот откажется от поединка с этим рычащим страшилищем, столь нелепым в своем вооружении и в желании пустить его в ход. Подвиг Дон Кихота – не в «опрощении», не в «непротивлении злу». Он в осознанном выходе из порочного круга. Созерцание, может быть, не столь благородно, как созидание. Но неучастие в насилии – созидательно. А этот подвиг, как оказалось, требует огромных сил и настоящего путешествия по девяти кругам душевного ада. По девяти главам – девяти клеймам их (и нашего) трагикомического жития. Где вместо «буквицы» (или, если угодно, сериальной заставки) – рефрен: песня Глашатая о том, что усилиями двух прекрасных сумасшедших героев «настанет рай в конце концов».
