Театр Суббота

Если бы Николай Васильевич Гоголь мог увидеть постановку своей комедии «Ревизор» на сцене театра «Суббота», он бы узнал, что жанр социальной сатиры по-прежнему жив в русском искусстве, и веяния культурного прогресса этому не мешают. Но не все так безоблачно: проблемы, поднятые великим писателем в позапрошлом веке, также никуда не исчезли, напротив — многое стало только хуже. И главное — формально запрещенная законом цензура становится все злее, так что воплощать подобные идеи вскоре будет попросту опасно…

Первые показы спектакля состоялись лишь месяц назад, и постановка продолжает собирать аншлаги в камерном зале «Субботы», привлекая внимание прессы. Режиссер Андрей Сидельников стал гостем проекта Backstage и пообщался со зрителями в рамках театральных встреч с обозревателем «Эха Петербурга» Татьяной Троянской. О спектакле рассказала программа «Культурная эволюция» на телеканале «Санкт-Петербург». Откликнулось и множество печатных изданий. А зрители в своих отзывах после каждого показа благодарят за доставленную радость. Не такое уж это частое явление в театральной среде Северной столицы, несмотря на множество творческих проектов и их социальную значимость.

Возможно, дело в том, что коллектив «Субботы», в отличие от большинства «нестандартных» театров, которые предпочитают вариться в соку своих странных фантазий и традиций закрытого клуба, создает действительно зрительские спектакли. А такая острая, болезненно актуальная тема, как в пьесе Гоголя, поданная в современном, но удивительно органичном обрамлении, моментально превращает зрителя еще и в участника захватывающей беседы с оттенком бурного документального репортажа.

У «Ревизора» Гоголя чрезвычайно интересная сценическая судьба. Премьера его состоялась еще в 1836 году, когда не существовало профессии театрального режиссера и в подготовке участвовал сам автор. Показ в Александринском театре не понравился Гоголю, зато произвел хорошее впечатление на императора Николая I, несмотря на едкую критику государственного беспорядка как системы жизни. Однако другие узнавшие себя представители социальных слоев — чиновники, полиция, купечество, товарищи по литературе — были крайне недовольны.

Впоследствии пьесу многократно ставили в Российской Империи, а потом и в СССР. Что касается именно Санкт-Петербурга, то следующий показ в 1860 году организовали профессиональные литераторы — Достоевский, Писемский, Некрасов, Тургенев и другие участники Кружка писателей, исполнившие и все роли. В 1918 году состоялась постановка в Ленинградском академическом театре драмы, где роль Хлестакова исполнил Бруно Фрейндлих. Затем ее ставил Георгий Товстоногов в БДТ с Олегом Басилашвили и Кириллом Лавровым в главных ролях, Валерий Фокин в Александринском театре. И вот теперь эстафету принял театр Смирнова-Несвицкого, и при всех новаторских подходах пьеса все так же близка народу.

Возможно, такое произведение гораздо лучше ложится на современные реалии, чем, например, «Евгений Онегин» или пьесы Шекспира, потому что тема жажды наживы, общественного расслоения и безразличия государственного аппарата гораздо менее изменчива, чем сфера чувств. Создатели спектакля добавили в антураж много примет современности — дорогие костюмы, гаджеты, телевидение, фитнес, — однако это совершенно не диссонирует с оригинальным текстом Гоголя. А отдельные вкрапления, отсылающие к злободневным проблемам, — санкции, импортозамещение, долгострой, дурная слава «Почты России», показная религиозность, упоминание популярных торговых марок, — не смотрятся чужеродным элементом, а напротив, усиливают дух общности между проблемами современными и вековой давности.

В пьесе, где каждый персонаж — гротескный образ, все актеры исполнили свои роли безупречно. Максим Крупский в роли Городничего воплотил типаж истинного чиновника с плаката, обещающего своему электорату светлое будущее, только пока нужно «затянуть потуже пояса». Жена и дочь Городничего похожи на современных «светских львиц», которые благодаря чудесам пластики уже мало различимы между собой. Владислав Демьяненко и Артем Лисач, сыгравшие соответственно мелкого чиновника Хлестакова и слугу Осипа, передали всю палитру чувств «маленьких» людей, чья судьба в один день переменилась каким-то шальным образом. Только что им приходилось питаться лапшой быстрого приготовления, а теперь градоначальник принимает их как дорогих гостей.

Отличной находкой стала метаморфоза с образами двоих Петров Иванычей — как и в первоисточнике, завязка начинается со сплетен, которые теперь передаются через телевизионную «светскую хронику», но в спектакле их разносчики выглядят куда более зловещими.

Удивительно органично и преображение свиты Городничего, веселящейся под попсу лихих 1990-х годов. С чиновников будто слетает вся шелуха, и они показывают себя настоящих, признающих только бандитские законы и только наживу как высший смысл существования. Все их «грешки» на местах службы — отсутствие колпаков в больницах, взятки борзыми щенками, бесцеремонное обращение с чужими письмами, — не только давно близки и знакомы публике, но и, пожалуй, стали значительно тяжелее, чем двести лет назад. Возможно, потому, что современная Россия уже пережила и крах империи, и развал СССР, и неудавшиеся попытки влиться в «мировую элиту», и все это предоставляло шансы, которые государство так и не реализовало. Поэтому так страшен вековой застой в судах, в «богоугодных заведениях», в школах, в конце концов — в мировоззрении.

Отдельной похвалы стоит неординарное решение «немой сцены», превратившейся в ошеломляющий финальный твист. Видно, что труппа не могла обойтись без артистического хулиганства в лучшем смысле этого слова. Можно сказать, что Гоголь действительно создал произведение на века, и писать новую политическую сатиру под каждый этап истории стало необязательным, а в условиях нынешней России — опасным делом. Уже имел место скандал с театром в Сызрани, который в этом же году решил поставить «Ревизора» под слоганом «кошмар госчиновника». А в постановке «Субботы» есть и более рискованные моменты, которые лучше увидеть, чем пересказывать. Во всяком случае, для самого театра эту премьеру можно считать проверкой на взаимопонимание со зрителем, на вкус в сценографии и аранжировке, на умение сочетать традиции и эксперименты. И он прошел ее с блеском!

В начале этого театрального сезона по стране прокатилась волна «Ревизоров» (см. тексты Олеси Кренскойи Оксаны Кушляевой). Все эти постановки (судя по фотографиям, анонсам и рецензиям) объединил подход к русской репертуарной классике — осовременивание, актуальные вставки, подчеркнуто игровой способ подачи текста, персонажей, отдельных (знакомых со школьной скамьи) реплик и монологов.

Не стал исключением и санкт-петербургский театр «Суббота», в котором последнее время заметен поворот к новой драме, радикальной молодой режиссуре, а теперь вот и к социальной заостренности театрального высказывания. Начиная с невинной отсебятины распекающего судью Сквозник-Дмухановского, прибавляющего к реплике про «гусей и гусенков» фразу, что импортозамещение на фоне санкций — это, конечно, хорошо, но не в приемной же уездного суда; и заканчивая Хлестаковым, который намерен катить в родную деревню не иначе как «с мигалками и песнями», текст Гоголя выплескивается за свои пределы — в наше с вами безрадостное настоящее.

Добавлений на самом деле не так уж много — фраза «зато вы в бога не веруете» как последний и решающий аргумент в споре Городничего с Ляпкиным-Тяпкиным работает без всяких расшифровок — как и опасения бесконечно осеняющих себя крестными знамениями чинуш относительно «вольнодумных мыслей, внушаемых юношеству».

Причудливо и при этом узнаваемо тасуется колода гоголевских чиновников — тут и «крепкий хозяйственник» Сквозник-Дмухановский (Максим Крупский) — с неизменной борсеткой и коробкой для ксерокса наперевес; и «системный оппозиционер» Ляпкин-Тяпкин (Анатолий Молотов) с ворчливыми интонациями базарной бабы и съехавшим набок галстуком; и старый комитетчик Земляника (Владимир Шабельников), аккуратно раскладывающий перед Хлестаковым разноцветные папки: досье на каждого, о ком заходит речь (включая его же, Земляники, малолетнюю дочь — Перепетую).

Но главная новость этого спектакля, пожалуй, не они, а вездесущие разносчики слухов и сплетен, представители местных СМИ, авторы передачи «Эксклюзив с Петрами Ивановичами» — Добчинский и Бобчинский (Иван Байкалов и Григорий Сергеенко). Безобидные поначалу, они постепенно обрастают все большей властью и полномочиями — устраивают пожар в не понравившейся высокому гостю гостинице (и сами же ведут прямое включение с места событий), разгоняют стихийный митинг, собравшийся под окнами Городничего, охраняют, выслеживают, наушничают.

Еще один оригинальный ход, подаренный Гоголю режиссером спектакля, — уравнивание возраста Анны Андреевны и Марьи Антоновны, которые в этой постановке не мать и дочь, а мачеха и падчерица. В исполнении Оксаны Сырцовой и Снежаны Соколовой они буквально ровесницы (вполне возможно даже, что бывшие одноклассницы) — и это делает абсолютно оправданной не только свободу их общения на самые личные темы, но и развернувшуюся между ними нешуточную эротическую битву за внимание столичного гостя.

На этом фоне Хлестаков и Осип Владислава Демьяненко и Артема Лисача выглядят персонажами если не слишком приятными, то и не особо зловредными. Выпить, покуражиться, развлечься за чужой счет — вот их потолок. Так, Хлестаков в своей последней сцене, уже получив от города N все, что только можно, возвращается, чтобы забрать еще и одноразовые тапочки, выданные ему у Сквозник-Дмухановских; а Осип в какой-то момент и вовсе отходит на второй план — так как добровольным шутом и холопом при его барине (мысль, которая даже Гоголю при всей смелости его фантазии навряд ли пришла бы в голову) становится Городничий.

Они здесь — лишь невольные катализаторы, всколыхнувшие застарелое течение неизлечимой болезни. И финал в духе триеровского «Догвилля» не заставит себя долго ждать.

Театр для детей, как и любой другой театр и искусство вообще, к счастью, не стоит на месте — он развивается. «Красная шапочка», «Золотой ключик», «Незнайка», «Золушка» — это безусловно вечные темы, но они далеко не всегда отвечают на вопросы, которые ставит перед нами современный мир. Хотя Золушка подвергалась буллингу и жестокому обращению со стороны своих сводных сестер и мачехи… Но буллинг в школе — это сейчас повсеместное явление, и последствия для жертвы могут быть чреваты для всей ее дальнейшей жизни. Школа вообще учит выживанию, и, как показывает спектакль «Цацики идёт в школу», поставленный молодым режиссером Юлией Каландаришвили на сцене театра «Суббота», не только русская, но и шведская.

Пусть вас не удивляет имя семилетнего мальчика, который пошёл в первый класс. Цацики — это такой греческий соус, и мамаша назвала своего сына так в память о его отце — ловце каракатиц. Мамаша вообще прекрасная и эксцентричная — она играет на бас-гитаре в рок-группе, носит косуху и всегда готова выслушать Цацики, в пример другим, «правильным» матерям. Она — образ идеальной мамы, потому что не отгораживается от проблем своего ребенка, которого обижает старшеклассник. Мамаша идёт в школу, и разговаривает с равнодушным крючкотвором директором, классной учительнице, которая на всё закрывает глаза, и самим хулиганом, который задирает и бьёт слабых. А потом по просьбе сына встаёт на голову и, сбросив обувь, шевелит пальцами ног. Мамашу сравнивают с выросшей Пеппи, и это справедливо.

Спектакль «Цацики идёт в школу» удивительно минималистичен — всё действие происходит в пространстве стола, а в качестве реквизита выступает то, что лежит в портфеле Цацики — тетрадка, дневник, карандаш, замазка, ластик, стикеры для записей. Все роли играют два актёра — Станислав Дёмин-Левийман из Малого театра кукол и Софья Андреева, занятая в большинстве спектаклей «Субботы». В постановке используются элементы клоунады и театра предметов. Карандаш становится усами брутального и отзывчивого соседа по квартире, который как-то раз подвозит Цацики в школу на своём «Харлее», а лист бумаги, вырванный из тетрадки — галстуком лучшего друга — соседа по парте. Дети легко ассоциируют себя с персонажами спектакля. Ведь это действительно тяжело — пять дней в неделю вставать рано утром, и жить по правилам, придуманным скучными взрослыми.

Спектакль Юлии Каландаришвили по повести Мони Нильсон-Брэнстрем (Швеция) — это во многом обучающее пособие для родителей и учителей. Травля — серьезная проблема, на которую преступно закрывать глаза. Дети же весело проводят время на спектакле. Потому что понимают: хотя школа — это надолго, нужно немного подождать, и будут выходные, а затем — каникулы. Ура!

14 сентября в театре «Суббота» снимали телепередачу, практически танцевали стриптиз и в прямом смысле зажигали так, что зрители аплодировали стоя до тех пор, пока актеры не устали выходить на поклон. Отбивать ладони и плакать от смеха петербургской публике пришлось на премьере спектакля «Ревизор» по мотивам одноименной пьесы Н.В. Гоголя.

С легкой руки режиссера Андрея Сидельникова чиновники уездного города заседают в современном конференц-зале за столами, на которых стоят бутылочки с водой и микрофоны. Авдот и Авдотья в одном лице (Софья Андреева) – секретарша в деловом мужском костюме, смущает зрителей переменами гендера, отклеивающимися усами и практически юнгианским слиянием анимуса и анимы. Уничтожая документы и пластично двигаясь перед столами этот замечательный сюрреалистический персонаж отточенными движениями и меткими фразами задает общий тон и сразу настраивает публику на то, что их ждет комическое представление.

Городничий Антон Антонович (Максим Крупский) совершенно искренне краснея и бледнея сообщает пренеприятнейшее известие, исходом которого может стать увольнение всех собравшихся, включая берущего взятки щенками судью (Анатолий Молотов), смотрителя училищ (Дмитрий Шайгарданов), попечителя богоугодных заведений (Владимир Шабельников), читающего чужие письма почтмейстера (Владимир Абрамов), чувственную Ингу Лазаревну (Марина Конюшко) и ни слова не понимающую по-русски Христиану Ивановну (Анастасия Резункова).

Над сценой и в зрительном зале висят экраны телевизоров в золоченых рамах, на которых транслируется передача новостей. Телеведущие — просто Труляля и Траляля из мультфильма про «Алису в стране чудес» — два Петра Ивановича по фамилиям Добчинский и Бобчинский (Григорий Сергеенко и Иван Байкалов) рекламируют пироги и семгу, и пьют чай во время немых пауз. Григорий Сергеенко также по совместительству играет роль режиссера, с видеокамерой в руках отстраненно и безразлично снимающего происходящее на сцене. Внезапность – конек создателей спектакля. В мгновение ока в «Ревизоре» воспаряет дух девяностых: под песню Сереги «Черный бумер» бывший режиссер и его напарник надевают на головы черные маски, и идут восстанавливать справедливость со всей полагающейся в ту эпоху жестокостью по указанию городничего.

Не хуже «Бумера» ностальгическое настроение создают хиты «Дым сигарет с ментолом», «Яблоки на снегу» и «Выпьем за любовь», под который соблазнять Хлестакова являются Анна Андреевна (Екатерина Рудакова) и ее дочь Машенька (Валентина Лебедева). Кто, кого больше соблазняет – тот еще вопрос. Владислав Демьяненко создал очень необычный образ Ивана Хлестакова, которого все принимают за чиновника из Петербурга. В постановке театра «Суббота» Хлестаков, вдохнув белого порошка «секретного ингредиента», на пике аффекта дико, страстно и гипнотически вводит всех собравшихся в транс, в результате которого они ему готовы отдать свои сбережения и любовь в придачу.

Изначально Николай Васильевич Гоголь сочинил комедию «Ревизор», чтобы «собрать в одну кучу все дурное в России… все несправедливости… и за одним разом посмеяться над всем». Андрей Сидельников к тому, что удалось собрать Гоголю, мастерски и тонко добавил очень многое из наших дней. Зрителям предложены актуальные и сегодня темы: взяточничество и скачки курса валют, культ спортивных тренировок и безнравственность, жажда плотских развлечений и непорядочность. И как когда-то заключал Гоголь, что «на зеркало нечего пенять», так и сегодня нет смысла в том, чтобы реагировать иначе, как смехом.

Именно в поисках анекдота когда-то Гоголь обратился к светилу русской поэзии Александру Сергеевичу Пушкину, а тот рассказал ему историю о мнимом ревизоре. За два месяца была написана пьеса, ставшая классической общественной сатирической комедией и положившая начало критическому реализму в театральном искусстве.

«Ревизор» в театре «Суббота» — яркое, динамичное и современное представление. И несмотря на то, что в хите Успенской «А я сяду в кабриолет», под который в финале спектакля танцевали все жители уездного города, поется «уеду куда-нибудь», уезжать или расходиться после спектакля никому не хотелось.

К. ДиКамилло. «Удивительное путешествие кролика Эдварда».
Театр «Суббота».
Режиссер Владимир Абрамов, художник Евдокия Смирнова-Несвицкая

«Кролик Эдвард» — честная работа коллектива «Субботы», с которым мне наконец посчастливилось познакомиться. Подход к тексту — основательный (спектакль идет два с половиной часа), проработка образов — доскональная. Имея возможность сравнить этот спектакль с работой Глеба Черепанова в МХТ, изобретательной и эффектной (театр теней, оживающая видеопроекция, постоянные трансформации), с отличным Александром Молочниковым — Кроликом Эдвардом, который из механического становится живым, могу сказать, что московский спектакль принес нюансы душевного мира второстепенных персонажей в жертву динамизму.

Владимир Абрамов куда более «послушен» тексту Ди Камилло, но развертывает каждую сцену как уникальную встречу уникальных индивидуальностей, как неслышный диалог. А если отступает от текста, то ради актерской правды. Так, собака Люси, верная спутница вольного бродяги Быка (точная характерная работа Максима Крупского), стала его немой дочкой… Только в последний момент, когда охранник выбрасывает Эдварда из поезда, мы слышим ее отчаянный крик.

Каждый артист здесь играет по несколько ролей.

Владимир Шабельников запоминается образом кукольного мастера Люциуса Кларка, восстанавливающего разбитого кролика. В небольшую роль вводится подтекст. Люциус, забирающий Эдварда у Брайса, втайне сочувствует ему, но вынужден действовать жестко, как хирург, отсекающий больной орган. Образ строится Шабельниковым на балансе деликатности манер и твердости воли. Надо видеть, каким мягким, но не терпящим возражений жестом он подталкивает Брайса к двери.

Запомнились развязность манер и цепкий глаз официантки (при появлении Повара и в ожидании «грозы» она ничем не выдает своего ужаса, но как будто цепенеет и только челюсти, жующие жвачку, двигаются все быстрее), жизнелюбие старой куклы, «обживающей» свою полку в магазине игрушек фотографиями всех тех, кого она любила, — Анна Васильева.

Двойственная природа Эдварда выражена буквально. Люди в этом спектакле коммуницируют с мягкой игрушкой. А подвижное внутреннее «я» кролика воплощено актрисой очень гибкой внутренней природы, чуткой и отзывчивой. Поначалу резкий и задиристый Кролик Ольги Николаевой женственно податлив, не так сопротивляется внутренним переменам, не так противится зову сердца, как его мужская инкарнация в МХТ.

В сдержанной манере Бабушки Пелегрины (Анастасия Резункова) — ироничный ум и незлая насмешка. Пелегрина сопутствует Кролику в его странствиях, становясь как бы внутренним собеседником, вторым «я», его прошлым, к которому Кролик постоянно обращается, его переосмысляет, проходя через перипетии сюжета, потери и боль.

Немного скомкан финал. Но в целом спектакль оставляет ощущение рукотворности. И пусть из этой театральной «игрушки» кое-где торчат необрезанные нитки (не нравятся «фотообои», обозначающие смену мест действия, и музыка Pink Floyd звучит несколько сама по себе — уж очень хорошо известна), она хранит и передает тепло человеческих рук.

Пьесу Елены Исаевой «Про мою маму и про меня» ставили в нашей стране уже не раз (случались на этом пути удачи и неудачи), но Петербург с этим произведением познакомила именно Татьяна Воронина. Ее дебют в Театре «Суббота» вышел удачным: сразу же обнаружились общие черты режиссера и коллектива — острая лиричность пополам с откровенной театральной условностью, тема становления личности в противоречивом и неоднозначном мире.

Спектакль получил название «Пять историй про любовь» с подзаголовком «Школьные сочинения», что сразу подарило и форму будущему зрелищу — жанр театрального ревю, биографического обозрения, где история главной героини Лены (очевидного альтер-эго автора) поведана не впрямую, а опосредованно, через события из жизни окружающих людей, рассказанные начинающим писателем на занятиях в литературном кружке.

Как в средневековом моралите, главная героиня претерпевает разнообразные воздействия, выковывающие душу и формирующие характер. Не случайно эта роль доверена сразу двум актрисам — Лену в начале жизненного пути играет почти бессловесная Олеся Линькова, взрослую Елену — постоянно комментирующая действие и энергично вмешивающаяся в него Анна Васильева.

Остальные актеры, напротив, играют чуть ли не по десятку ролей, создавая у зрителя ощущение калейдоскопа жизни, ее карнавала — то веселого, то печального и даже страшного. Вот героиня никак не решается подарить однокласснице любимую куклу; вот наблюдает, как ее собственная мать лжет «во спасение» талантливого коллеги; а вот мы вдруг путешествуем во времени, попадая то на фронт Великой Отечественной войны (рассказ соседки бабы Раи о своем неудачном военно-полевом романе), то во времена послевоенного детства Лениной мамы (здесь тоже рассказ о первой любви — не столь трагичной, но тоже несчастной).

В пятой — последней — истории героиня переживает собственную любовную катастрофу, но одновременно открывает для себя выход из любых жизненных неурядиц. Выход — творчество — преображение быта стихией игры, фантазии, театрального перевоплощения. И это еще одна общая тема Театра «Суббота» и режиссера Татьяны Ворониной.

С пьесой современного израильского драматурга Михаила Хейфеца «Спасти камер-юнкера Пушкина» все обстояло еще интересней. На момент постановки в «Субботе» она уже шла по всей стране, в том числе в двух драматических театрах Санкт-Петербурга: в Детской филармонии у Юрия Томошевского (в формате моноспектакля — в остролирическом исполнении Александра Миловидова) и в Театре на Васильевском у Олега Сологубова (в формате ярко-гротескного «густонаселенного» спектакля — с Артемом Цыпиным в главной роли).

Татьяна Воронина учла опыт предшественников и ни в чем его не повторила. Место действия в ее спектакле — то ли боксерский ринг, то ли зал суда (художник-постановщик — Юлия Пичугина). Жанр — то ли судилище (как раньше говорили, «суд над литературным героем»), то ли поединок (дуэль) главного героя — ничем не примечательного мальчишки, подростка, юноши, мужчины Михаила Питунина (эту роль в очередь играют Владимир Шабельников и Григорий Татаренко) — и «нашего всего», а также «солнца русской поэзии» А. С. Пушкина (такой роли в спектакле нет, но есть чрезвычайно на него похожий внешне Адвокат в исполнении Артема Лисача).

Поначалу не очень понятно, кого обвиняют на этом процессе: то ли Пушкина — за то, что беспрерывно путался в ногах у главного героя, то и дело выставляя его тупым малообразованным обывателем; то ли Питунина — за то, что таким обывателем был. Главный герой рассказывает обо всех случаях, когда попадал впросак по причине плохого знакомства с творчеством «великого русского поэта» (естественно, все они тут же разыгрываются актерами «Субботы» в виде ярких и точных скетчей), и постепенно нам открывается истина: не поэта Пушкина ненавидит Михаил Питунин, а возведенный вокруг него бетонный советский культ.

В какой-то момент они оказываются почти двойниками — зашельмованный, затравленный николаевской тиранией поэт и зашельмованный, затравленный советским застоем и перестроечным лихолетьем обыватель. Поразительным образом Пушкин от такого сопоставления ничего не теряет, напротив — обретает какую-то удивительную человечность, ранимость, хрупкость, а нелепая на первый взгляд смерть Михаила Питунина не только становится трагичным итогом поиска смысла жизни, но и происходит тогда, когда герой этот смысл обретает и переживает катарсис.

Пожалуй, именно эта — трагическая — нота и оказалась новым словом, привнесенным Татьяной Ворониной и Театром «Суббота» в петербургские интерпретации пьесы Михаила Хейфеца.

Каждый вечер во всем мире десятки тысяч мужчин обманывают десятки тысяч женщин. Это закон жизни, и с ним ничего не поделаешь. Именно об этом и идет речь в полуторачасовом спектакле Татьяны Ворониной «Скамейка», поставленном в театре «Суббота» по одноименной пьесе Александра Гельмана.

– Так он к ней вернется? – спросила я после спектакля одного мужчину из зала. Интересно было услышать ответ именно с мужской точки зрения.

– Там же не в этом суть. Дело совсем в другом. Но нет, конечно, он не вернется.

Вот так вот в раз и рушатся все надежды на хэппи-энд. А был ли повод верить в счастливый финал? Давайте вернемся к началу.

В городском парке  играла  музыка,  крутились  карусели. Народ гулял. «А еще довольно светло, правда?» – сказала одна девушка, обращаясь к подруге. В это самое время другая женщина сказала мужу: «Смотри, уже довольно темно!». И обе были одинаково правы. Потому что на земле был тот таинствен­но чарующий час летнего вечера, когда, как сказал поэт, «день угасал, ночь нарождалась».

С этих строк начинается и пьеса, и спектакль. Актеры погружают нас в атмосферу того самого летнего вечера, когда случайно (или нет?) встречаются Он (Григорий Сергеенко) и Она (Софья Андреева) в парке у скамейки. Она закуривает «для форсу», подсаживается к нему, а Он только и рад, ведь несколько девушек Его отшили на глазах у зрителей. С этой минуты каждое слово этих двоих – сплошная ложь. И позже мы это понимаем. Но за время их ночной беседы вы успеваете встать на место каждого героя, вне зависимости от вашего пола. Понятно, почему лгал Он. Ему хотелось попасть в квартиру женщины – необязательно этой, любой более-менее симпатичной дамочки – и провести с ней ночь явно не за беседами по душам.

Это очевидно, равно как и понятны мотивы Ее лжи: ей была интересна реакция такого ловеласа. Ведь год назад они уже встречались при подобных обстоятельствах, он уехал, но обещал тут же вернуться. И она все запомнила в деталях, в отличие от Него:

– Это не то, что в Севастополе… по роже двинули. Тут во как – не узнал бабу, с которой переспал!

И вот уже в парке становится все темнее, людей все меньше. Наступает ночь. А эти двое все еще на скамейке. Все еще выясняют отношения. Хотя нет, не так. Они «проходят путь от взаимной лжи к взаимной искренности».

Эти двое — обычные мужчина и женщина. Она солгала ему вначале, но разве это ложь? Так, по мелочи. Да и после того Она уже не только начала говорить правду. Она буквально тут же открыла ему душу или сердце и рассчитывала на взаимную искренность. Зовут ее, кстати, Вера. И год назад ее звали так же.

А что насчет мужчины? Тогда это был Юра с одной историей. Сейчас уже он представился Колей. А после того, как уличили в обмане, сказал, что его зовут Алексеем. С каждым новым именем менялась и история жизни. И вот теперь это уже точно была правда, честное слово, Вера! И Вера верила, говорящее имя.

Она запросто открыла ему себя и пыталась добраться до его души, каждый раз, словно снимая очередной слой луковицы, сдирала маску за маской Юры-Коли-Лёши. Прибегая к женской хитрости, Вера, наконец, узнает настоящую историю… Феди. А ему уже и отступать некуда.

Какую-то секунду кажется – она сейчас плюнет ему в лицо и убежит. Ничего подобного. Одернув платье, поправив волосы, она садится об­ратно на скамейку, только подальше от него.

Самое время упомянуть о подаче всего этого действа зрителю. Спектакль поставлен в стиле stand-up. Если вы бывали когда-нибудь на подобных выступлениях или хотя бы просто смотрели по телевизору «Stand-up», то легко можете представить себе эту уютную атмосферу. Приглушенный теплый свет, бутылка воды, два барных стула, два микрофона, два артиста. И обязательно проблема, которая преподносится в шутливой форме. Искрометные фразы Александра Гельмана с нужной интонацией и мимикой актеров не давали грустить.

После спектакля, с одной стороны, выходишь с чувством легкости благодаря музыкальным паузам и юмору, а с другой — задумываешься о взаимоотношениях мужчин и женщин и о «том бес­пощадном, неумолимом часе ночи, когда, как сказал поэт, кто-то спит, а кто-то плачет».

Вечером 3 июня на большой сцене «Свободного пространства» питерский театр «Суббота» (ведёт свою историю с 1969 года) показал трагикомедию «Спасти камер-юнкера Пушкина» по одноименной пьесе Михаила Хейфеца в режиссуре Татьяны Ворониной (г. Москва).

Театр уже знаком завсегдатаям фестиваля «LUDI»: в прошлом году в рамках фестиваля зрители видели «Пять историй про любовь» по пьесе Елены Исаевой (спектакль взял гран-при фестиваля). Их тоже ставила Татьяна Воронина. Тогда, в 2017-м, во время визита в Орёл, Татьяна нам рассказала о том, что в питерском театре она приглашенный режиссёр и как раз показываемые в Орле спектакли – две её «субботинские» работы. Тогда же Воронина раскрыла и свой метод – работать с игровым театром, вовлекать в сочинения спектакля своих подопечных, актёров.  

«Спасти камер-юнкера Пушкина» – это незатейливая, казалось бы, история о том, как совершенно заурядный человек Михаил Питунин не по призванию, а волею обстоятельств становится пушкиноведом, при этом не имея ни к литературе, ни к литературоведению никакого отношения.

На просторах Интернета пишут, что уже три петербургских театра поставили пьесу. А в среде театральных критиков драму называют одним из лучших современный произведений для театра на русском языке.

Пьеса очень понятная и дорогая сердцу каждого русского человека. Как дороги и милы сердцу имена поэта Пушкина, композитора Чайковского и художника Репина. Любить (необязательно, осознанно или нет) этих классиков учат с детства. Это наше национальное достояние, это символы нашей культуры. А знание этих имён может спасти юношу на свидании, а возмужавшего человека – в армии. Да что там – в лихие 90-е, на развале государства, поможет при встрече с рэкетирами. Драматург обрисовал живую историю и череду случаев, с приметами времени, которые были в жизни каждого обычного человека.

В сценическом переложении автобиографии героя (а текст читается от первого лица) много смешного. Монологическая речь то и дело прерывается зарисовками с участием комичных персонажей. Вот «училка», заставляющая учеников полюбить поэзию Пушкина. Вот мама Миши с её вечной историей, как её сын получил в детстве две травмы головы. А вот – одноклассник и друг Питунина «Дубик», лопоухий, нескладный. Вдвоём они столько в жизни претерпели от Пушкина! Вдвоём начинают ненавидеть поэта – ничего личного, просто школьная программа «достала». И вдвоём же начинают копаться в жизни и судьбе солнца русской поэзии.

Как мог Пушкин «промазать» на дуэли с Дантесом? Сначала более всего интересует это обстоятельство.

Пока Пушкин – это музей и памятник, к которому близко подходить нельзя – можно лишь любоваться на расстоянии. И в сценографии это выражено «музеефицированными предметами» – белые бортики, красная запретная черта. И сам поэт – или его изваяние. О судьбоносных фактах из биографии Александра Сергеевича рассказывает сначала отстранённый персонаж, очевидно, по замыслу режиссёра, внешне напоминающий молодого поэта. Его время – золотой век, ему под стать и звучащая в унисон с драмой жизни поэта музыка. В какой-то момент он словно сходит со знаменитого портрета Кипренского и является публике в клетчатом красно-зелёном шарфе-пледе. Постепенно белый цвет становится символом трагедии – Пушкину была предсказана гибель от белого человека в белом на белом коне.

В жизни героя появляется Прекрасная Дама. Лера. Как мимолётное виденье. Чтобы завоевать сердце девушки, Питунин, очаровывая её стихотворением-посвящением Наталье Гончаровой, становится соучастником Лериного замысла – спасти камер-юнкера Пушкина от верной смерти. Питунин ходит в библиотеку, вычитывает подробности той дуэли, яростно углубляется в биографию поэта и его окружения. И предлагает способ – заслонить собой великого русского поэта от дула пистолета противника. Самоотверженно и романтично! Что ещё нужно, чтобы стать истинным героем в глазах девушки. Но любовь молодых людей длилась недолго. До армии. А потом они более не увиделись. На память осталась картина Леры о том, как Питунин спасает Пушкина в тот роковой день на Чёрной речке.

Подлинная драма Питунина начинается в зрелые годы. Так получилось, что он одинок и не вписался в тот крой жизни, который показался в 90-е годы. Он и сам не понимает, зачем требует томик Пушкина от торговца с книжного развала. Ну точно не из любви к поэту! Парадоксальным образом творчество Пушкина в момент, когда культура не интересует народные массы, когда поэт и его идеалы никому вроде бы и не нужны, спасено вот этим Питуниным через посредство его друзей-вымогателей.

А дальше начинается трагедия Питунина-Пушкина. В какой-то момент белые бортики – это уже барьер для дуэли, а потом и вовсе – белый снег, мороз -15. Дуэльный пистолет. Персонаж – то ли Питунин, то ли Пушкин – идёт на место, где состоялся поединок поэта с Дантесом. А по пути – тысяча мыслей и вариантов, КАК предотвратить совершённое преступление, это убийство. И это – уже не «загадка литературоведения», это утверждение, основанное на фактах.

Вот было благородное время, думает Питунин, – в XIX веке можно было вызвать на дуэль того, кто мешает жить. И целиться, и стрелять. Мишень на заднике сцены появилась кстати. А кого он, Питунин, вот так, на расстоянии 10 шагов, может поставить против себя? «Воспиталку», учительницу, замполита, дружков с сомнительной репутацией?.. Кто виноват, что жизнь дала трещину и кого вызывать на поединок?

Во тьме лицо Питунина выхватывает прожектор. Оно кажется искажённым от боли. Его личную трагедию прерывает выстрел. Убили бандиты-приятели за квартиру. Бытовуха…

Но мы помним про литературоведческую загадку, про метафору, про роль Пушкина в жизни Питунина. Того, как маргинала, выбросило из высшего света. И нашего обычного героя тоже оставляют на обочине жизни. Он не нашёл себе места в новых реалиях… И вот он, как Пушкин, падает в снег и, целясь снизу, ранит противника… Вот так – принять судьбу поэта на себя и спасти его. Это первый финал.

Второй – рисунок на заднике и декламация детским голосом стихотворения Андрея Дементьева «А мне приснился сон, // что Пушкин был спасён…».

Третий – песня «Чёрная речка» группы «Серебряная свадьба» в исполнении артистов:  «Саша, Саша, погоди, // Саша, Саша, не ходи, // На Чёрную речку – // там конечная…».

Это ещё два способа предотвратить беду, спасти поэта. Это как коллективное заклинание. Наш общий план – во что бы то ни стало СПАСТИ камер-юнкера Пушкина и культурой спастись самим.

Публика очень тепло приняла спектакль и долго аплодисментами благодарила театр «Суббота» – и за игру, и за прекрасный материал. И, конечно, за Пушкина.

P.S. Кстати, Михаил Хейфец, автор драмы, просит не называть его текст автобиографичным. Хотя в нём много фактов из его биографии. Он, как и Питунин, в Ленинграде учился в школе имени Пушкина, потом в кинотехникуме.

P.P.S. Орёл увидел постановку в канун рождения поэта (6 июня). А в дату гибели смерти, 10 февраля, в 2016 году «Свободное пространство» выпустило спектакль Сергея Пузырева «Спасти камер-юнкера Пушкина», правда, он быстро ушёл из репертуара.

«Много шума из ничего» (по мотивам комедии У. Шекспира). Театр «Суббота». Режиссер Галина Жданова, художники: Мария Лукка, Александр Мохов.

Петербургский номер нашего журнала, пожалуй, мог обойтись без театра «Суббота», чье уже почти полувековое существование неотделимо от питерских «окон, улиц, подворотен». Здесь, в этом театре, лучшее воплощение всегда получит не причесанная, залакированная концепция, а живая игра с непредсказуемыми ходами. Спектакль, поставленный Галиной Ждановой, вроде бы не вполне вписывается в сегодняшний «субботовский» репертуар, но я вижу в нем родные для этого театра черты — легкость монтирования жизненного и художественного материала, безбашенную смелость в сочетании всего со всем и неистребимое интеллигентное любительство (в самом прекрасном смысле этого слова). Даже невзначай возникающий в спектакле Бродский («Мы снова проживаем у залива, и проплывают облака над нами») словно напоминает о том времени, когда стихи покинувшего родину опального поэта в легендарной «Субботе» пели под гитару. У приглашенного режиссера явно случилась любовь с артистами, и в ансамбле содержательно работают и молодежь «Субботы», и корифеи театра (Владимир Абрамов с присущей ему едкостью и остротой рисунка играет губернатора Мессины Леонато, а его давний партнер Анатолий Молотов, наоборот, с мягким, слегка отстраненным юмором представляет губернаторского брата, увальня Антонио).

«Много шума из ничего» — продолжение шекспирианы режиссера Ждановой, чей спектакль «Ромео и Джульетта» в театре «На Литейном» когда-то вызвал самые разноречивые мнения критики и однозначную любовь зрителей. Тогда, в 2011-м, Жданова запросто вводила в литературную композицию какие угодно цитаты, например из Булгакова, и соединяла классический сюжет с разработками современной «селфпсихологии» (патер Лоренцо выкрикивал фразы из книги психоаналитика X. Кохута, а бодрая троица персонажей-трикстеров, судя по программке, носила имена фрейдовских категорий «Я», «сверх-Я» и «Оно»). Сегодня к Шекспиру ею добавлены не только Бродский, но и Том Стоппард, Марина Цветаева, Макс Фриш, Клим и так далее. (В общем, «современный тарахтит Везувий», так сказать. Выбрасывает потоки лавы, огненные сполохи и кипяток.)

перемирие: свет не поглощается тьмой, но и сам не может уничтожить ее. Хотя, нельзя не заметить, действие начинается и завершается смертью.

Галина Жданова вместе с большой командой соавторов (включающей даже консультанта по стрельбе из лука Н. Воищева) создает полноценную, многомерную вселенную в спектакле. Довольно мрачнуювселенную.

Благодаря композитору Дмитрию Аникину (Resequence project) и «Ансамблю немузыкальных инструментов» (АНИ) п/р Олега Пожидаева здешний мир наполнился лязгом, звоном, стуком, шипением и свистом (и вправду «много шума»…). Музыка не ласкает слух, но и не терзает его — она по-своему гармонична и впечатляюща, иногда торжественна и даже патетична, хотя и создана из шумов и резких звуков окружающего мира. Ничем не украшенное сценическое пространство, дальние углы которого тонут во мгле, заставлено передвижными ширмами, сделанными из черных матрасов, кое-где небрежно обклеенных скотчем. В них удобно втыкать стрелы главная деталь реквизита, обозначающая все — и свечи в церкви, и символы королевской власти, и скальпель, если нужно). На черных столбах, подпирающих потолок, можно писать, как на колоннах подземных переходов, и рисовать мелом. Начинается все с того, что девушка-Я пишет название города MESSINA, потом чертит на столбах треугольник и круг, а по ходу спектакля настенные изображения и надписи множатся. Художники Мария Лукка и Александр Мохов создают неопрятный, грубоватый, военизированный мир спектакля, наполняют его изначально некрасивыми предметами, прозаическими вещами, вроде обычных полиэтиленовых пакетиков, и демонстрируют возможность их волшебного преображения под действием света (смелые решения Евгения Ганзбурга — настоящая световая поэзия). Замусоренное пространство может быть очищено с помощью взмахов веера (и вот прозрачные пакетики взлетают, как тополиный пух) или с помощью больших швабр (и мерные движения персонажей кажутся красивыми и целесообразными, как балет).

В Мессине много обычаев и ритуалов, напоминающих реальные, но при этом сочиненных авторами спектакля. Например, гостей города (армию дона Педро, принца Арагонского) местные жители встречают не хлебом-солью, а на наших глазах приготовленным напитком: они срезают корки с апельсинов, сбрасывают серпантинные ленты цедры в высокий прозрачный цилиндр и заливают водой. Сосуд вместо кубка подают принцу при встрече. Шекспировский отец Франциск в спектакле превратился в монашку Франческу (Марина Конюшко), и вместо четок у нее в руках кубик Рубика (все грани его белые). Обряды вывернуты наизнанку, ведь мнимое венчание юной Геры, дочери губернатора Леонато, с приближенным принца флорентинцем Клавдио — это фактически похороны оклеветанной невесты, поэтому она уже заранее облачена в черные полиэтиленовые мешки вместо белого платья. И наоборот, когда Клавдио в качестве искупления вины готовится жениться на выдуманной племяннице Леонато (на самом деле — это снова Геро), все персонажи на сцене одеты в черное, как на похоронах, и в темных очках, а у Франчески-монашки в руках уже черный кубик. Вместо молитвы она читает хармсовское: «Это есть Это. То есть То. Все либо то, либо не то… Это есть то. То есть это», — манифестируя закон мира, в котором все может обернуться всем, истинное так легко выдать за ложное, а мнимое — представить настоящим, одна из ключевых сцен спектакля — бал в первом действии, где принц, скрываясь под маской, сватается к Геро как бы от имени Клавдио. Маскарад — дефиле актеров, увитых гирляндами из лампочек. Шествуя из глубины к авансцене, каждый держит распечатанный собственный фотопортрет (автор — Марина Ролько), таким образом, маской становится свое же лицо, отделенное от «носителя». Балетмейстер Анна Закусова (ее работа — украшение спектакля) выстраивает сложную партитуру перемещений и группировок персонажей. Ритмично двигающиеся в слабом мигающем «дискотечном» свете люди-тени наводят тревогу. Если это и карнавал — то жутковатый, невеселый. Диалог хрупкой Геро (Варвара Смирнова-Несвицкая) и дона Педро (Владимир Шабельников играет и побочного брата принца, злодея дона Джона, который в спектакле стал узником большого железного ящика) повторяется четырежды, и все происходящее напоминает ночной кошмар, зациклившийся на одном и том же сновидении.

Игра двойников — властвующего принца и его брата-бастарда — существенный мотив спектакля, визуально очень выразительный. Шабельников виртуозен в перевоплощениях. Дон Джон (второе Я дона Педро) у него похож на тряпичного паяца, длинные руки его смирительной рубашки протягиваются сквозь прорези ширмы, а он сам в желтой картонной короне, выглядит перчаточной куклой. Опираясь на костыли, как калека Ричард III, Джон ловко перемещается по сцене и сеет зло, клевещет на Геро. Но и дон Педро с его маниакальным желанием вмешиваться в судьбы людей, манипулировать их чувствами — в спектакле персонаж страшноватый. В финале первого акта Шабельников-Принц, вращая железный куб, как огромный глобус, произносит монолог о любви к геометрии. Его воспаленный хищный взгляд выдает великого и опасного гордеца, мнящего себя властелином мира.

Как известно, в шекспировской комедии смонтированы две линии — параллельно с любовью Геро и Клавдио, едва не превратившейся в трагедию, развивается жизнерадостная история племянницы месссинского губернатора Беатриче и падуанского дворянина Бенедикта. Эти двое — записные острословы, неистощимые шутники, они обрушивают друг на друга град колкостей, переворачивают все сказанное «противником» наизнанку и бесконечно играют словами. Самые любимые мои персонажи у Шекспира, признаюсь! (А пропо, если бы еще Г. Жданова выбрала не спотыкающийся перевод Ю. Лившица, а блистательную версию П. Мелковой… Но – что есть, то есть). Дуэт Софьи Андреевой и Ивана Байкалова, играющих эту парочку неугомонных остряков, очень хорош. Беатриче — настоящая рыжая бестия, хулиганка-гаврош, готовая, впрочем, мгновенно превратиться в ослепительную красавицу (ее красное концертное платье и кокетливые кошачьи движения чуть не сводят с ума даже дона Педро). Бенедикт Байкалова — вояка и забияка, веселый темпераментный парень с очень теплым обаянием, противостоять которому просто невозможно. По сюжету пьесы любовь этих героев искусственно возбуждается Принцем и его друзьями. Идея состоит в том, чтобы внушить Бенедикту, будто Беатриче в него влюблена, и, наоборот, дать понять Беатриче, что ее вечный оппонент сгорает от любви к ней.

Мнимое нужно выдать за истинное (даже так: создать истинное из мнимого). Этот веселый розыгрыш с добрыми намерениями приобретает в спектакле не только комедийные черты. Процесс представлен как бесцеремонное хирургическое вмешательство.

Вот Бенедикт, раздраженный на весь свет, превращает ширму в койку и, сделав несколько упражнений йоги для начинающих, погружает себя в состояние релаксации. Над ним, спящим, производят операцию дон Педро, Леонато (Владимир Абрамов), Клавдио (Владислав Демьяненко) и слуга Бальтазар (Григорий Татаренко). Вынимают из его вскрытого нутра сначала желудок, сердце и кишечник (надутые прозрачные мешочки), потом все буквы алфавита на картонных карточках (попутно играя в города), таким образом доходя до последней буквы — Я. (Самую сущность героя, его Я нужно переделать.) Тут же параллельно проходит несколько иного рода операция над сознанием Беатриче — Геро, Маргарита (Валентина Лебедева) и Франческа вводят ее в транс странным способом говорения (каждый звук в словах как будто произносится отдельно). Подвергнутую своеобразному гипнозу девушку несут и вкладывают внутрь Бенедикта, как бы помещая ее в его сердце, после чего тело «зашивают», и герой после «наркоза» очнется уже с именем Беатриче на устах. Операция прошла успешно!

Визуальная ткань спектакля необычайно изобретательна, возникающие на грани тьмы и света образы хочется бесконечно описывать, при том что создание впечатляющей «картинки» для режиссера — явно не самоцель. Таков ее оригинальный способ мышления, соединяющего интерес к противоположностям — прихотливым текстовым коллажам и внерациональному зрелищному театру.

Во втором акте персонажи Ждановой затевают еще одну «дискотеку» (получается рифма к той, что была в первом): пьяный мальчишник перед свадьбой Клавдио. Все герои в вычурных, эпатажных нарядах. Жених, сбросивший строгую униформу, слоняется по сцене в цветной шубке на голое тело, Бенедикт, расставшийся с образом брутального женоненавистника, натягивает колготки, взгромождается на каблуки и прячет лицо в зеленых локонах кудрявого дамского парика. Как контраст этому разгульному карнавалу монтируется красивая строгой и, как ни странно, зловещей красотой сцена облачения невесты к венцу. В разреженном контровом свете, под ритмичную музыку женщины обряжают Геро. Худенькую обнаженную фигурку сначала обмазывают с головы до ног белой глиной, после заматывают, как в саван, в черный полиэтилен — получается лиф платья, а подол сооружают из надутых, объемных мусорных мешков. Процесс выстроен в завораживающе неспешном ритуальном ритме: медленно вращается на месте с поднятыми руками. Геро, вокруг нее плавно движутся женщины (хочется сказать жрицы), вертят мешки, наполняя их воздухом, потом скотчем прикрепляют их к талии невесты, постепенно выстраивая на наших глазах ее пышное свадебное одеяние. В завершение Геро вручается лук, который она воздвигает вместо головного убора, а к его рогам прицепляют рулон прозрачной строительной пленки вместо фаты. Только за одну эту сцену можно полюбить спектакль, в котором намешано так много всякого-разного, что иногда он, как вспухающее в кастрюле дрожжевое тесто готов нарушить пределы самого себя.

Да, тут есть место и стихотворению Бродского, и песне из репертуара Тамары Гвердцители на стихи Цветаевой (ее с каким-то кабацким шиком исполняет Беатриче для дона Педро), и монологам из пьес Фриша и Клима. Влюбленный Бенедикт, поставив Беатриче на ящик, как на постамент, покрывает весь пол рисунками мелом и лихорадочно читает текст, взятый с портала Стихи.ру (а где еще искать упомянутый в пьесе Шекспира «хромой сонет во славу Беатриче»). Если на все эти (и многочисленные иные) вставки сценическое время находится, то на часть фабулы его уже не остается. И тогда девушка-Я быстро и четко пересказывает сюжетные перипетии, иллюстрируя для зрителей свой рассказ фотопортретами героев (пришпиливает лица к стенду остриями стрел).

Так просто выходят здесь из затруднительного положения!..

Если я, наконец, добавлю, что сквозной линией, идущей параллельно основному сюжету, становятся эпизоды Розенкранца и Гильденстерна из пьесы Тома Стоппарда… видимо, читатель решит, что Галина Жданова — режиссер-графоман и чувство меры ей незнакомо. Но, как ни странно, история двух простаков, непонятно как затесавшихся в непонятный им сюжет, оказывается здесь уместной. Персонажи Артема Лисача и Григория Сергеенко — мертвы. Убитые еще до начала действия, они сидят в первом ряду с пучками стрел в груди и рассуждают о жизни в ящике-гробе, то есть о смерти. В череде персонажей «Много шума из ничего» они оказываются Конрадом и Борачио. Они приставлены охранниками к железному ящику — тюрьме дона Хуана, и, попадая под его странное воздействие (звуковые волны, неприятные помехи), видимо сами того не желая, совершают преступление. Жданова придумывает для этих несчастных, заблудившихся между разными пьесами героев казнь, и когда вся компания счастливых персонажей — вернее, уже актеров — кланяется публике и посылает ей поцелуи, громко и несколько фривольно чмокая, только двое так и остаются неподвижно лежать на сцене. Стрелы теперь торчат у них из лопаток. Обрамляя сюжет о торжествующей любви иррациональной историей смертельной игры в орлянку, театр не дает зрителю полностью расслабится. Тревожные мотивы звучат отчетливо, оттеняя радость бытия.

Почти одновременно два камерных театра Петербурга выпустили премьеры по зарубежным книгам для детей, написанным на самом излете XX и в начале XXI века. Ни фантастических мест действия, ни космического антуража — обе повести говорят о том, что обычная жизнь неповторима, полна приключений, вкусной еды и захватывающих игр.
К современной переводной детской литературе на петербургской сцене обращаются все чаще, отчасти это спровоцировано издательством «Самокат», которое с удовольствием участвует в различных лабораторных показах, а из них потом «вырастают» спектакли.

[…]
«Цацики идет в школу». М. Нильсон-Брэнстрем. Инсценировка А. Протас.
Театр «Суббота».
Режиссер Юлия Каландаришвили.

Другое дело — спектакль «Цацики идет в школу» в театре «Суббота». Не декларируя, как все будет, двое актеров — Станислав Демин-Левийман и Нино Бочоришвили — с удовольствием играют в главных героев книги шведской писательницы Мони Нильсон-Брэнстрем. Он — Цацики, она —Мамаша, и они вместе играют во всех остальных многочисленных персонажей повести, обозначая их любой узнаваемой деталью: усами из карандаша, галстуком, свернутым из тетрадного листа, или просто характерным звуком и жестом. Например, директор школы — это гогот из раскрытого рта и вытянутые на столе руки кистями на бок, как у куклы.

Истории о Цацики — это серия книг о шведском мальчике с греческим именем и его маме, которой нравится, чтоб ее называли Мамаша. Эскиз спектакля был показан на лаборатории фестиваля «Арлекин» в апреле прошлого года, а теперь постановка вошла в репертуар театра «Суббота». Чтобы кусочек из жизни Цацики выглядел законченным, режиссер Юлия Каландаришвили и драматург Алиса Протас вплели в сюжет некоторые факты из других книг, например, приближающиеся каникулы у отца — ловца каракатиц. Но в основном история сосредоточена на том, как Цацики пошел в школу.

Стол, за которым сидят Цацики и Мамаша, — и есть вся декорация. Чуть сзади стоит атрибут любого школьника — огромный портфель, содержимое которого в скором времени окажется на столе: линейки, ручки, резинки, тетрадки. Они и составят реквизит спектакля. Каждый из предметов, как и актеры, играет несколько ролей. Бумажный клей, он же — помада школьной красавицы Марии Грюнваль, в которую влюблен Цацики. Станислав Демин-Левийман изображает, будто красит губы, а потом не может открыть рот, потому что эта «помада» — все же клей. Эту игру подхватывает Нино Бочоришвили, и в тот момент, когда она изображает Марию Грюнваль, ее губы с трудом расползаются в улыбке. Транспортир — это еще и трубка телефона, которую никак не удержать в руках от волнения. Тетрадный лист — и галстук, и вата для носа соседа по парте.
Игра захватывает актеров, чувства персонажа предъявлены нам в развитии, последовательно. Неизменной остается только любовь Цацики и Мамаши, их взаимная привязанность и поддержка. Цацики может долго обижаться на мать из-за того, что она убедила его, что любовь — это сила, и Цацики, вооружившись этим убеждением, вступил в неравный бой с местным двоечником и был побит. Персонажи, а с ними и актеры откровенно обсуждают тему буллинга в школе, агрессивного преследования одного из школьников, ищут выход из этой ситуации и ненавязчиво показывают, что все можно преодолеть. Иногда с помощью игры. Подробное психологическое проживание быстро сменяется игрой в другого, актеры тасуют условные маски, не учитывая ни возраст, ни пол изображаемого персонажа. Цацики — сразу все герои, но сам он неизменен: веселый озорник, с интересом изучающий мир и его границы.