Театр Суббота

Первая книга шведской писательницы Мони Нильсон про мальчика Цацики и его маму вышла в Стокгольме в 1995 году. Следом появились еще четыре истории, в которых Цацики постепенно взрослел, мир вокруг него становился все сложнее, и только бесконечная любовь к нему его эксцентричной «мамаши» всегда оставалась неизменной. В России книжную серию о Цацики выпустило издательство «Самокат». Книги Мони Нильсон не раз экранизировали в скандинавских странах, а в 2018 году на театральных площадках Санкт-Петербурга и Хабаровска появилось сразу два спектакля о Цацики, поставленные режиссером Юлией Каландаришвили. Корреспондент «Папмамбука» побеседовала с Юлией и заведующим литературной частью питерского театра «Суббота» Владимиром Кантором о спектакле, который они привезли в Москву в мае и показали на одной из сцен театра имени Вахтангова.

— Юля, вам предложили сделать постановку по «Цацики», когда вы были еще студенткой. Что вас привлекло в этой книжке?
Юлия Каландаришвили (далее — Ю. К.): Так получилось, что сама книга меня увлекла уже в процессе работы над спектаклем. Сначала я прочитала инсценировку, а потом уже — все пять книг. Я никогда не думала, что буду заниматься театром для детей, хотя это было бы абсолютно логично, потому что раньше я преподавала детям. Когда я начала делать спектакль о Цацики, я поняла, насколько это глубокий материал. Это не просто «поставить действие для детей» ‒ там много чего есть, и надо было найти, какими средствами эту глубину передать зрителю ребенку.
Чудо Цацики — в найденном языке диалога с ребенком на очень важные темы, которые не перестают волновать нас на протяжении всей жизни. Диалога без всякого заигрывания с детьми или преуменьшения их способности воспринимать человеческие проблемы. Мне кажется, в «Цацики» это хорошо видно. Вообще это очень ясная книга.
— В зале можно увидеть публику всех возрастов, лет от четырех-пяти до бабушек с дедушками.
Ю. К.: Мы ориентируем зрителей на семейный просмотр. Потому что «Цацики идет в школу» — это пример отношений между родителем и ребенком без наставлений и дидактики. И естественно, если родители с ребенком приходят вместе, это дает очень большой плюс для понимания спектакля, они сразу переносят его на себя.
Владимир Кантор (далее — В. К.): Желательно, чтобы маленькие зрители имели опыт социальных отношений в школе. Если такого опыта нет, то будет чуть-чуть сложнее. Верхняя же граница, если говорить о детях, — лет четырнадцать. Это условные ограничения, но они есть.
— Наверное, к вам чаще приходят дети и родители, уже знакомые с книжным Цацики?
В. К.: Приходят и те, и другие. На самом деле, в России эта книга популярна в узких кругах. И многие люди, даже интересующиеся детской литературой, не знают про Мони Нильсон. Очень часто знакомство с современной литературой происходит именно через спектакль: зрители открывают для себя эту историю и с удивлением узнают, что, оказывается, там пять частей.
Ю. К.: И открывают для себя, что сегодня есть хорошая детская литература. Но в театрах сейчас не так много постановок по современным книгам.
— Юля, вы работали в школе-интернате для глухих детей. Вам как-то помогает опыт работы с детьми на театральной сцене?
Ю. К.: Контакт с детьми у меня не прекращается. Сейчас я не работаю как педагог, но как человек стараюсь побольше с ними общаться. Как режиссер я у них учусь очень многому. Принцип детской игры теперь редко используется в театре. Если вы обратили внимание, в спектакле нет театральной игры, за основу взят принцип, по которому играют дети: сейчас я один персонаж, через секунду я уже другой, потом хоп — и вообще все поменялось. Скорости переключения, абсолютной непредвзятости к тому, бывает ли так в жизни, или нет, мы можем научиться только у детей.
— После выхода книжки встречались гневные отзывы читателей, что «так нельзя»… А когда вы выпускали спектакль, была ли у вас какая-то самоцензура, старались ли вы обходить острые углы?
Ю. К.: Нет, мы не обходили никакие углы: мне свойственно, наоборот, все обострять. Наверное, первое время спектакль воспринимался неоднозначно. Есть учителя, которым он не очень нравится. Были те, кто сомневался, что к нам вообще поведут детей, потому что в спектакле поднимаются сложные темы. Но потом стало понятно, что, наоборот, все как раз ждали этого обращения к сложным темам.
Конечно, есть люди, у которых все только так и никак иначе, и их мнение никаким театром не поломаешь. Очень часто приходят мои знакомые, в том числе учителя, которые относятся к педагогике совершенно не так, как я, — они не считают, что к ребенку надо прислушиваться, что нельзя закрывать глаза на его проблемы… Были авторитарные учителя — и парочке из них после спектакля, как я поняла, все-таки удалось над собой посмеяться. Чуть-чуть, но удалось. Они, конечно, от меня это скрыли: «как это на тебя похоже», «прямо как ты в школе»…
В. К.: Любой спектакль поначалу ищет своего зрителя. Были попытки учителей приводить детей классами. Дело в том, что в репертуаре театра «Суббота» пять детских спектаклей. Большинство из них созданы на основе известных литературных произведений для детей: «Денискины рассказы» В. Драгунского, «Мама, папа, сестренка и я» по М. Зощенко, «Недопёсок Наполеон» Ю. Коваля, «Герои и боги» по мифам Древней Греции, «Удивительное путешествие кролика Эдварда» Кейт Дикамилло. Спектакль «Цацики идет в школу» — хулиганский, в духе театра «Суббота», он ломает стереотипы. Огромное число людей считает, что ребенка нужно оберегать от любого негатива в кино, литературе, театре. Но мысль о том, чтобы не создавать всего этого в окружающей ребенка жизни, подчас к таким людям не приходит. Так, бывает, что человек, чертыхаясь и чуть ли не матерясь, возмущается, что в спектакле есть безобидные школьные ругательства «драная крыса» или «лох».
— Расскажите про другую часть зрителей — какие комментарии они оставляют в вашей книге отзывов?
Ю. К.: Мне нравится, что о Цацики обычно отзываются кратко, емко и эмоционально. Это то, что нужно — не оценка зрителем спектакля, не описание своих чувств, а просто реакция, эмоция. Мне кажется, это самое ценное в театре, когда ты у человека вызываешь эмоцию: неважно, как он дальше ее осознает и сформулирует, но ты его немножко расшевелил изнутри.
В. К.: Могу прочитать вам некоторые отзывы. «Во-первых, это классная литература. Тем, у кого дети еще не читали, очень советую. Судя по спектаклю, в увлекательных рассказах шведской писательницы о жизни мальчика с именем греческого соуса Цацики открыто обсуждаются проблемы травли в школе, жизни без папы и прочие темы, которые у нас только-только перестают быть табуированными в публичном разговоре, особенно в искусстве, особенно в детском театре. Во-вторых, из спектакля дети узнают, что два актера и набор канцтоваров — это уже полноценный театр, который может сыграть что угодно и кого угодно». «Это настоящий антибуллинговый тренинг для будущих первоклассников, младшеклассников и их родителей». А вот детский отклик: «Спасибо, очень понравилось. Артисты замечательно играли и перевоплощались. Спектакль отличный и недолгий. Очень смешно было. Аркадий, 9 лет». «Спасибо огромное, очень понравилось. Очень смешно и весело. Леша, 8 лет, и мамаша, 32 года».
— Юля, есть ли вероятность, что остальные истории о Цацики тоже будут поставлены на сцене?
Ю. К.: Я очень хочу это сделать. Это зависит от многих факторов, конечно. Но мы думаем в этом направлении.
— Представим, что у спектакля сложится продолжение. Многие важные проблемы вы уже обыграли. О чем бы вам еще хотелось рассказать зрителям?
Ю. К.: Вторая книжка, «Цацики и его семья», очень лично касается меня: так случилось, что я не виделась со своим отцом двадцать лет. И эту книжку я прочитала, наверное, спустя всего месяц после нашей встречи. А в ней Цацики встречается со своим отцом, которого он вообще не видел. Практически как я.
— То есть вы — настоящая Цацики…
Ю. К.: Я абсолютно Цацики! И немножко Мамаша. Поэтому для меня это сильный импульс. И в принципе хочется, чтобы персонажи росли, у них хорошие перспективы. Потому что Цацики взрослеет не только в силу возраста. Взрослеет и Мамаша. В первом спектакле мы показали только начало их пути — что такое быть родителем или ребенком, как налаживается контакт. Во второй части их взаимоотношения раскрываются полноценнее и подвергаются более сложным испытаниям. Цацики дико обижается на Мамашу, потому что она нарушила обещание и призналась ловцу каракатиц, что Цацики его сын. Цацики становится самостоятельнее, ему нужно принимать решения. Мамаша перестает быть абсолютным авторитетом. Она научила его тому, что надо иметь свое мнение, ‒ и как ей теперь сложно с этим существовать! А дальше — следующие этапы.
Кстати, совершенно не случайно в этом спектакле появилась Соня (актриса Софья Андреева. — ред.), потому что это абсолютно ее место, она сама такая мамаша, и у нее ребенок в первый класс пошел в этом году.
Книги про Цацики ценны тем, что в них все показано в развитии. А это, мне кажется, самая главная тема в театре для детей — как человеку расти. Кто спросил: «Отчего человеку так больно расти»? Экзюпери?..
Через Цацики я познакомилась с детской литературой, и мне открылся целый космос! В театре интерес к современной детской литературе становится все больше, и таким образом мы формируем (и воспитываем) своего зрителя — не того, под которого придется подстраиваться, чтобы ему угодить, а того, с кем мы проделываем этот путь.
В. К.: И с которым мы вместе создаем спектакль. Мы сегодня играли два спектакля, и первый спектакль артистам было очень трудно играть, потому что зал наполнили очень воспитанные дети с родителями.
— Которые не смеются?
В. К.: Они не то чтобы не смеялись, но вели себя очень сдержанно. Держали форму. Но на финальных аплодисментах они, конечно, отдали все эмоции, что накопили за время спектакля. А вечером пришел более свободный зритель. И поскольку мы с Юлей могли сравнивать, то было понятно, что это настоящее сотворчество. Зал очень помогает актерам.
— Мне понравилось, что этот спектакль в силу своего минимализма оставляет достаточно места для детской фантазии. Что каждый ребенок может увидеть «своих» Цацики и Мамашу, доиграть в себе какие-то ситуации — то, чего мы обычно ждем от книжек. Образы не навязываются зрителю, только помогают ему придумать свое, направляют его.
Ю. К.: Знаете, почему я делаю спектакли для детей? Я чувствую две проблемы: мы отвыкаем фантазировать, потому что сегодня слишком много готовых образов, картинок, слишком много всего объяснено детям в этом мире. Ребенок погружается в абсолютно готовый мир — в играх, мультиках, и отвыкает включать фантазию, отвыкает от своих собственных, а не предложенных ему образов, от того, что он сам может что-то создать. И вторая проблема — эмоциональное мышление, эмпатия, способность сопереживать. Для этого нужно узнавание: если я не вижу в персонаже себя, я к нему не «подключусь». И мы ищем способ диалога, потому что без контакта все не имеет смысла.
— Юля, а можете рассказать, в чем отличие второй постановки, которая идет на сцене хабаровского театра?
Ю. К.: Хабаровский спектакль совершенно другой по своему посылу, по характеру диалога. Я не сравниваю, это просто два разных спектакля. Изначально я ставила «Цацики» в рамках лаборатории фестиваля «Арлекин». Потом, будучи студенткой, доделывала его как свой студенческий проект, возила на фестивали, а затем он попал в театр «Суббота». В этом спектакле нет ни музыки, ни каких-то особых световых приемов — минимализм. А хабаровский ТЮЗ ориентирован на большую детскую аудиторию — когда на спектакль ходят классами, им необходимы какие-то яркие средства, которые «сработают» в любом случае. Поэтому хабаровский «Цацики» намного ярче, красочнее. В нем есть линия фантазии Цацики о своем отце, она сделана в стиле игры «майнкрафт», там есть рок-группа мамашиных «Мятежников»… А театр «Суббота» — это все таки не детский театр.
В. К.: «Суббота» — это вообще не только театр. Начинался он полвека назад в Ленинграде как любительский молодежный клуб. Основатель «Субботы» Юрий Смирнов-Несвицкий говорил, что «театр — это пространство внутренней свободы», свободы самовыражения, и главное — возможности творчества вне рамок и стереотипов. Попытка вырваться за границы привычного. И в этом отношении «Цацики идет в школу» очень субботовский спектакль.
Ю. К.: Поэтому мне в этом театре было очень комфортно — не было никаких условий и требований. Я имела право экспериментировать — сработает такой прием или нет, сможет такой спектакль существовать или нет… У каждого из моих спектаклей о «Цацики» есть своя собственная форма, но они оба — про любовь, иначе все вообще не имело бы смысла.
Беседу вела Мария Костюкевич.

Признавалась вчера на обсуждении и признаюсь здесь: от «Ревизора» театра «Суббота» не ждала ничего хорошего. Фотографии не впечатляли: современная пресс-конференция чиновников, банкеты у барной стойки, офисные помещения, — надоело. Наверняка, будет куча отсебятины с юмором уровня комедийных шоу средней руки. Снова будет мучить вопрос: зачем Гоголь? Очень хочется — пишите пьесу из жизни современной политической элиты. Одним словом, на спектакль пришла во всеоружии аккуратненько сложившегося в голове мнения — хоть рецензию пиши, не заходя в зрительный зал…

…расставаться с придуманным в голове спектаклем было сложно. Но режиссер и актёры безжалостно и последовательно отдирали от моего сознания красиво выстроенные предубеждения. Но держалась за них я стойко. Сначала признала обалденность придумок и построений первой сцены, но мысленно продолжала ворчать, что, мол, одну сцену гениально придумать многие могут, а ты из этой сцены спектакль вытащи! Вторая и третья сцены оказались не хуже первой, но подсознание продолжало твердить: три сцены — это режиссерский эскиз, эскизов хороших много, а много ли из хороших эскизов хороших спектаклей выходит, а? То-то и оно!

Но «Ревизор» Андрея Сидельникова упрямо не шел на понижение. После очередного эпизода поймала свое подсознание на легкомысленной ветрености и непостоянстве — оно теперь было одержимо одной мыслью: давайте, давайте! Это круто! Не споткнитесь! Вы победите!

И спектакль победил. Такого хохота на «Ревизоре» мне слышать ещё не доводилось. Как и видеть удивление на лицах зрителей, до конца не понимающих, точно ли им на спектакле по Гоголю, по школьной программе, так остро и хорошо.

Гоголя, действительно, дописали. С одной стороны, весьма лихо, но в то же время, как оказалось, очень бережно. Словно поставив себя на место Николая Васильевича, вдруг захотевшего подредактировать свой текст с учётом изменившихся (увы, крайне незначительно) жизненных реалий. К примеру, сёмга из-за санкций становится белорусской, унтер-офицерскую вдову не секут, но сажают на пятнадцать суток, почтмейстер возглавляет местное отделение Почты России, а просители, пришедшие к Хлестакову, устраивают несанкционированный и жёстко разгоняемый митинг.

Перечисляю сейчас все эти детали и понимаю, что для невидевшего спектакль это описание сродни тем фотографиям, что я смотрела перед показом. Передает картинку, но измельчает и опошляет суть происходящего на сцене.

Потому что на сцене не КВН и не Камеди Клаб, а настоящий театр. Не остроумно найденные соответствия прошлого и настоящего (хотя и они тоже), а нечто значительно большее. Веселая разудалая комедия, от которой остаётся горькое послевкусие и поселяется на задворках сознания страх. Страх, отгоняемый как нечто несущественное, но никуда не исчезающий. Мы хохочем над обоятельными продажными новостниками Бобчинский и Добчинским с телеканала «Э» («эээ… Сказали мы с Петром Ивановичем»), но они на наших глазах только что сожгли живого человека (трактирного слугу, подавшего счёт) и один из них спокойно вытряхнул из коробочки оставшийся пепел и сложил туда поделки своего сына. Наш смех в этом  спектакле сродни тому, с которым мы просматриваем многочисленные ролики с «перлами» наших политиков; а горечь и страх — из тех, что возникают, когда сознание, отсмеявшись, напоминает совсем другие сюжеты, с ними связанные. Очень по-гоголевски, мне кажется.

Но все это об идеях и смыслах. А хочется ещё и об актёрах. Обо всех. Например, и это, мне кажется, тоже уникально для спектакля, жёстко и безапелляционно осовременивающего классику, вчера, глядя на сцену, мысленно переодевала актеров. В одеяния гоголевской эпохи. Подобно мобильному приложению, монтировала лица, мимику, пластику с костюмами 30-х годов XIX века. И, «повязав последний шейный платок», увидела, что если все они безусловно узнаваемы в сегодняшнем чиновничьем мире, то столь же безусловно и их историческая родословная. Помести их в декорации условного Малого театра, доверь костюмерам-»историографам», стряхни немногую современную лексику с режиссерского экземпляра пьесы, и эти же актеры, заточенные под те же задачи, столь же блистательно разыграют и «Ревизора» для самых заядлых театральных консерваторов.

И Хлестаков Владислава Дьмьяненко. Очень знакомый, простой, как пробка. Человек-пристройка, моментально встраивающийся в любую ситуацию. Не от большого ума и расчета, а на каком-то физиологическом уровне. Уловил настроение мизансцены и тут же занял в ней центральное пространство. Уловил настроение собеседника — и тут же трансформировался в его глазах, приобрел ожидаемые черты. Кажется, единственная сцена, где Хлестакова в прямом смысле мотает от состояния к состоянию — это первая встреча с Городничим. Но тут полностью «вина» последнего. Антон Антоныч (основательный и реалистичный почти до забвения актерства Максим Крупский) здесь — испуганный чиновник, играющий добродушного хозяина города. Но при этом нет-нет да и вылезет из-под его тщательно подогнанной маски цивильности браток из 90х, до которого единственный путь решения проблем — отнюдь не присмыкание. И вот чуткие антенки Хлестакова, улавливая все эти одновременные состояния Городничего, никак не могут вычленить основное — вот и бросает Ивансаныча от трусливого лебезения к оголтелому хамству, от вежливой благодарности к несмелому превосходству. Он здесь похож (что ж меня «Гарри Поттер» третий день преследует!) на богарта перед лицом большого количества людей — бесконечно меняющего обличья от того, что не получается вычленить основной страх основного противника 🙂

В игре Владислава Дьмьяненко (он обладает редкой техникой лёгкости) сочетаются редко сочетаемые черты.  Его пластика остра и отточена, но, в то же время, мягкостью и порой томностью сродни грациозности кошки. Его Хлестаков ускользает. Он предельно конкретен, узнаваем в мельчайших деталях, но почему-то почти неопределим. Помутнение. Облочко, подобное тому наркотическому, что выдувает на окружающих сам Хлестаков в сцене вранья. Наплыло, на мгновения затмило разум и рассеялось. Словно и не было. А нет, было — вот вернулось, чтобы ещё и гостевые тапочки с собой прихватить. И снова исчезло. Только силуэт Гоголя остался. С гитарой. И приятная лёгкая музыка. Красивая сказка. Веселая. И… жёсткий отходняк в финале.

Этот разговор состоялся в петербургском театре «Суббота» сразу после спектакля «Цацики идет в школу». Моими собеседниками стали режиссер-постановщик Юлия Каландаришвили и актеры Софья Андреева и Станислав Демин-Левийман, с блеском исполнившие свои роли в инсценировке по прозе замечательной шведской писательницы Мони Нильсон-Брэнстрем. Спектакль про мальчика Цацики и его самую лучшую на свете Мамашу, которая играет на бас-гитаре, произвел на меня неизгладимое впечатление — и эстетическое, и, если хотите, педагогическое. Я подумал: вот таким должен быть современный детский спектакль, повествующий о главном, насущном, остром — с изяществом и начистоту. Дети-зрители, которые только что хохотали над школьными проделками Цацики и его друзей, вдруг трогательно и вдохновенно замерли, услышав, что сила в человеке — от любви. Эти слова были такими простыми и ясными, что не поверить им детские сердца не могли. Целостность, нежность, искрометная эксцентрика, отточенность реплик — вот что такое «Цацики идет в школу» в театре «Суббота».

Анатолий Бузулукский,

заместитель главного редактора

журнала «Педагогика онлайн», член Союза писателей России

———————-

Анатолий Бузулукский. Уважаемые Юлия, Софья, Станислав, сначала — низкий поклон Вам за поразительно искренний, современный и изящный спектакль, за Ваше, Юлия, режиссерское искусство и за Ваше, Софья и Станислав, вдохновенное актерское мастерство. Я под впечатлением от этой замечательной постановки, поднимающей и общечеловеческие, и сугубо педагогические проблемы. Благодарю, что нашли время ответить на вопросы нашего образовательного журнала «Педагогика онлайн». Его читательская аудитория — школьные учителя, преподаватели колледжей, лицеев, другие работники системы образования, родители школьников. Хочется построить наш разговор вокруг темы «Искусство и педагогика», и в частности поговорить о современном театральном искусстве для современных детей. Скажите, пожалуйста, детские спектакли Вы как-то по-особенному ставите, как-то по-особенному к ним готовитесь? Спектакль для детей чем-то отличается для Вас (в приемах, в подаче материала) от взрослого спектакля? Как-то поэт Корней Чуковский заметил: «Для детей надо писать так же, как для взрослых, только лучше». Применим ли такой подход для театра? Или, напротив, уместна некая адаптированность, упрощение материала для детской аудитории, особенно для современной детской, подростковой аудитории?

Софья Андреева. В первую очередь надо быть честным со зрителем, каким бы он ни был — взрослым, ребенком. Дети — это маленькие взрослые. Взрослые иногда забывают, что они тоже, в принципе, — маленькие. А в профессиональном отношении разницы для меня никакой нет, играю ли я во взрослом спектакле или спектакле для детей. Уверена: надо любить зрителя, любить детей, которые пришли на спектакль. И постараться открыть им свое сердце, полное любви.

Юлия Каландаришвили. Не существует отдельно проблем взрослых и проблем детей. Темы, которые нас волнуют, одни и те же. И мы, взрослые, по сути, отживаем до сих пор то, что с нами произошло в детстве. То, о чем мы говорим в спектакле, касается нас всех напрямую. Кажется, все это произошло вчера и на самом деле еще не закончилось. Травля (о чем, помимо прочего, говорит наш спектакль) — вечная тема школы — актуальная тема и для мира взрослых тоже. Как найти общий язык с окружающим миром? Отчего человек становится счастливым и сильным? Конечно, от любви, вне зависимости от возраста.

Анатолий. Дети услышали, как вы замечательно честно и естественно произносите слово «любовь» в своем спектакле. В этой правильной, уместной артикуляции человеческих чувств, действительно, заложен настоящий воспитательный компонент. Это дорогого стоит.

Юлия. Главное — не воспитывать намеренно, не думать о воспитательной функции спектакля. Важно — честно поделиться своим, сокровенным. Если тебя эта проблема не касается, ты не имеешь права говорить о ней с другим человеком. Если же касается, ты не можешь ею не поделиться. Воспитательный момент заключается в том, что мы сообща эту проблему переживаем, выстраиваем диалог на равных, не воспитываем, а растем вместе. Школа, как, собственно, и театр – всегда диалог. Я пришла в режиссуру из педагогики. Я поняла, если хочешь учить, то ты не должен учить, а должен учиться все время сам. Вместе с теми, кто рядом с тобой — с детьми, взрослыми.

Анатолий. Как вообще, по каким критериям формируется детский репертуар в современном театре внутри взрослого общего репертуара? Есть же еще и разные аспекты этой детской репертуарной политики: одно дело спектакли для самых маленьких (новогодние, например) и другое — для подростков, юношества. Притом что и театр у Вас не специализированно молодежный, не театр юного зрителя. Достаточно ли пьес для современных тинейджеров на отечественной сцене?

Юлия. Сегодня, мне кажется, наметился хороший тренд: театр для детей перестал быть архаичным, с хрестоматийными, поднадоевшими историями, которые мы уже слышали-переслышали по много раз. Есть очень хорошая современная детская литература. Проводится большое количество лабораторий для молодых режиссеров, для театров — специально по литературе для детей. Это отличный стимул для того, чтобы в театре не боялись говорить современным языком. Совсем недавно новый язык, новые сюжеты воспринимались достаточно болезненно. Вас сегодня ничего не смутило в нашем спектакле, а некоторые зрители говорят, например: как это можно обсуждать в таком легком тоне учительницу или говорить со сцены на школьном сленге? Существует стереотип, что с детьми нельзя обсуждать все темы. Многим кажется, что дети сами должны узнать от других о тех деликатных вопросах, которые взрослые не умеют обсуждать с ними откровенно. Но надо понимать, пока ребенок вырастет, он об этом десять раз спросит неизвестно у кого и сделает свои выводы. Взрослый, как мне кажется, должен своевременно разговаривать с ребенком на самые важные темы с предельной честностью.

Станислав Демин-Левийман. С ребенком, который идет в школу, как наш Цацики, можно говорить на любые темы. И он нас поймет.

Анатолий. А вот сугубо для подростков, тинейджеров появляется современный драматургический контент?

Юлия. Да, появляется такой материал в театре. Пока скромно и скупо, но появляется. Он и раньше был, но его редко брали. Опасались остроты. Да и теперь обращаются к такому материалу не часто. Потому что в разговоре с подростками необходим открытый, резкий диалог, свойственный им самим.

Софья. И при этом нельзя диктовать: давай делай так и никак иначе. Надо с самого себя начинать. Если ты не честен с самим собой, то никакой разговор не получится ни со взрослыми, ни с ребенком. Мне кажется, надо в себе всегда находить что-то такое, что позволит тебе быть открытым и честным.

Анатолий. Но хочу отметить: в Вашем спектакле и Вашей игре — честность очень взвешенная, Вы не рвете рубаху на себе. Интеллигентная честность. Такая честность подкупает. И в ней чувствуется некая важная недосказанность.

Софья. Да, необходимо оставлять что-то для додумывания зрителю. Мы создаем модель отношений, а выводы зритель делает сам.

Юлия. Недавно я ставила спектакль «Воин» для подростков на тему чеченской войны. В начале репетиций мы, идя привычным путем, начинали разыгрывать эту историю, и из-за этого действие превращалось во вранье. Но стоило актерам найти свое личное соприкосновение с персонажами и историей, начать говорить честно о том, что у них болит до сих пор и что не может переболеть, сразу диалог наладился. Острота восприятия и боль непонимания, вечный знак вопроса — это то, что нужно предлагать для осмысления именно подросткам. А их все хотят воспитывать. Но со знаком вопроса воспитывать не выходит. Хотя, может статься, как раз со знаком вопроса и получается настоящее воспитание. Мы же взрослые — немного трусы, нам страшно бывает признаться, что мы чего-то не знаем, что есть вопросы без ответов. А надо иметь силу в этом признаваться.

Анатолий. Мне нравится, что в «Цацики идёт в школу» соблюден баланс эксцентрики и слова.

Юлия. Нам попался очень хороший автор для детей и подростков.

Анатолий. Мне кажется, Вы многое внесли свое. Там много нашего, российского.

Софья. Не без того. Мы ведь играем для российского зрителя.

Анатолий. Каким, на Ваш взгляд, должно быть сейчас, в современных условиях, художественно-эстетическое обучение и воспитание в школе? Какие цели оно должно преследовать?

Станислав. Самое важное, чтобы учителя вдохновляли детей. Именно вдохновляли. Я учился в такой школе, где учителя нас вдохновляли.

Юлия. Педагог, работая в классе, в первую очередь должен уметь видеть индивидуаьность. В противном случае ничего не получится. Ни обучение, ни воспитание, в том числе эстетическое. Понятно, что это очень сложно — видеть каждого ребенка и думать о каждом отдельно. Признаюсь, меня школа чуть не убила. Я была очень сложным ребенком, всегда проявляла свой характер, старалась говорить своим голосом и пытаюсь до сих пор его как-то сохранить. Мне пришлось перейти в другую школу. Почему? Потому что меня не хотели воспринимать такой, какая я есть, а пытались сделать такой, какой удобно быть в массе. И это самое страшное, что может быть в школе, — привить состояние удобства в массе.

Софья. В школе, действительно, надо творить художника из ребенка. Творить личность. А личность — это и есть художник.

Юлия. Было бы замечательно осуществлять в школе такие проекты, когда дети украшали бы свой класс, свою школу по-своему. Создавали свое пространство. Тогда бы они видели себя в этой школе ее частичкой. Быть частью чего-то, быть частью школы — это быть с другими вместе, но не быть при этом массой, а отдельной полноправной составляющей чего-то большого. Почему в школах все парты, все столы исписаны? Человек хочет проявлять себя и делает это неумело. Помню, как нас за это ругали.

Станислав. А нас в нашей школе — нет. Учителя нас действительно украшали. И каждый день я хотел идти в школу. Это было волшебное время — особенно с 1 по 4 класс. Я его помню, как чудесное время.

Анатолий. А это видно по Вашей работе, актерской игре сегодня в роли мальчика Цацики.

Юлия. Мне со школой повезло уже в старших классах.

Анатолий. Каким должен быть школьный театр, если вообще таковой должен быть, — с точки зрения репертуара и режиссуры? Представляется, что театр становится все меньше литературоцентричным и все более технологичным и эксцентричным? Должен ли быть школьный театр образовательным подспорьем — при изучении той же литературы? Или он может быть тематически и стилистически шире? Должен ли вести школьный театр театральный педагог, специально обученный этому, или полезнее, чтобы занятия в таком театре вел профессиональный артист?

Юлия. Я выросла, сформировалась в театральной студии, это был мой дом. Это было место, где я – это я. В других местах я мучилась, а в театральной студии жила. Безусловно, школьный театр необходим. Даже если человек не собирается стать актером (и, может быть, слава богу, что не собирается), это очень нужно для того, чтобы он раскрепостился, развернулся, расцвел. Театр помогает человеку становиться свободным, почувствовать себя индивидуальностью, личностью.

Софья. Кроме того, занятия в театральной студии помогают людям сближаться друг с другом. И еще важен не столько результат в школьном театре (премьера детского спектакля), важен путь к этой премьере, репетиции, муки творчества.

Юлия. И чтобы ребенок понимал, что он создает что-то сам, что от него многое зависит в этом спектакле.

Анатолий. А репертуар каким должен быть в школьном театре?

Юлия. Мне кажется, школьный театр не должен повторять школьную программу по литературе. Этого детям и так хватает. В школе может быть полезен жанр документального спектакля, где подростки рассказывают со сцены о себе, о своих жизненных историях. Тогда у них появляется возможность рассказать свою личную историю. Важно со сцены поделиться сокровенным. А задача педагога: помочь ребенку, чтобы его рассказ прозвучал.

Софья. Да, в этом случае ребенок точно знает, о чем он говорит со сцены. Это важно. И это близко другим — его соученикам. И важно, что проблема, которая его волнует, становится художественной, преломленной через творчество. И его боль в связи с этим становится понятной и понимаемой другими.

Юлия. Подросток получает право голоса. Каждому подростку прежде всего необходимо, чтобы его услышали. Дети, тинейджеры часто говорят: нас не слышат. Такой спектакль в школе (на документальной основе) позволит им быть услышанными. Подростку надо давать право голоса. Театр учит сопереживать, развивать эмпатию.

Софья. Главное — воспитывать или развивать в ребенке даже не эстетический талант (артиста, художника), а талант личности — слышащей и видящей, доброй, чуткой, сострадательной. Не надо быть сверходаренным, сверхумным, надо быть человеком, который живет искренно и с добрым сердцем.

Анатолий. На каких литературных произведениях, музыке, театральных постановках, кинофильмах росли Вы?

Софья. Я любила и люблю сказки. Мама была у меня учительницей, всегда с кипой тетрадей, но находила время и для своих собственных детей. И я очень любила, когда папа читал мне сказки. И у меня был замечательный дедушка, мой лучший друг. Мы с ним гуляли и много разговаривали. Он очень много знал. И я этому поражалась. Он отвечал на каждый мой вопрос. И я всегда удивлялась, как человек может столько знать. Это удивление для ребенка чрезвычайно важно. Он водил меня в музеи.У меня вообще замечательная семья, которой я горжусь. Я посещала различные кружки – и музыкальный, и танцевальный, и церковный хор. Я всегда была при деле. Мне некогда было дурака валять. И я с детства мечтала стать актрисой. Что касается книг, помню, меня поразил роман Оруэлла «1984». Прочла я его в 8 классе. Много впечатлений дают ребенку путешествия. Кроме того, важно в ребенке развивать исследовательские навыки. Ребенок должен допытываться (конечно, в силу своих возрастных возможностей) до сути вещей.

Станислав. Я любил в детстве слушать пластинки со сказками. И в школьные годы очень любил фантастический мир Толкиена. Немного повзрослев, тинейджером пытался быть панком, слушал соответствующую музыку. Все проходят через те или иные крайности. А потом в моей жизни все поменялось, я поступил в театральную академию, понял, что надо читать книги. Начал с русской классики, которую люблю читать и перечитывать до сих пор.

Юлия. Я читала в детстве все подряд. Меня даже дома ругали за это. Читала ночами с фонариком. Постоянно несла в дом книги, их некуда было девать. Мне было стыдно, что я чего-то не знаю, что знают мои учителя, особенно по театральной студии.

Софья. Точно: учителя должны быть такими, чтобы им хотелось подражать.

Юлия. Чтобы тебе хотелось общаться с этим человеком на одном языке. И ты идешь его путем, хочешь быть похожим на этого человека, на своего учителя.

Анатолий. Вопрос к Вам, как к родителю и гражданину: в целом чему, на Ваш взгляд, должна прежде всего учить современная школа?

Юлия. Быть собой.

Софья. Быть собой.

Станислав. Любви к человеку. И это ведь тоже – быть собой.

Анатолий. Должно ли быть главенствующим учительское слово во взаимоотношениях в триаде «ученик-учитель-родители»? Многие родители воспринимают современное образование как сферу услуг (впрочем, так оно обозначено и в законодательстве). В этой связи у таких родителей возникает некий по-особенному, потребительски требовательный взгляд на работу школы. Насколько такой подход к школе правомерен?

Софья. Мне совсем не нравится, когда образование понимается как услуга. Таким образом мы способствуем воспитанию потребительских настроений у современного человека. Моя задача как родителя — объяснить ребенку: допустим, не нравится тебе этот учитель (он тиран или не вполне доходчиво преподает), делай тем не менее свое дело, прилагай усилия к учебе, работай сам. Злость же порождает только злость.

Юлия. Ребенку надо всегда объяснять, растолковывать: в чем сущность проблемы. Нельзя говорить: плох учитель, и всё тут. Надо выяснить и объяснить. А что касается главенствующего слова, я думаю, что ничье слово в педагогике не может быть главенствующим, если речь идет о диалоге.

Софья. Уверена: с детьми нужно разговаривать и их нужно слушать. И предлагать им: давай вместе разберемся. Каждому человеку нужен друг. Мы одиноки, но мы не должны быть одинокими, особенно дети.

Станислав. Должно быть взаимопонимание всех сторон — ребенка, родителей и учителя. Только в диалоге возможно найти правильное решение.

Юлия. В диалоге не может быть главного. Если появляется главный, то это уже не диалог. Учитель должен всегда задавать себе вопрос: имею ли я право быть главным?

Анатолий. В итоге всё, как исстари, зависит от личности учителя.

Юлия. Сейчас есть много вариантов получения образования. Мне, например, в свое время было бы легче, если бы меня перевели на домашнее обучение. Теперь это стало возможным. И это выход для многих детей.

Анатолий. На государственном уровне давно обсуждается проблема поднятия престижа профессии учителя. Как Вы считаете, насколько это необходимо?

Юлия. Каждый учитель это должен заслужить сам, как и в любой иной профессии. Если же искусственно поднимать престиж профессии на официальном уровне, тогда мы увидим многих учителей, которые не имеют право таковыми называться.

Станислав. Мне кажется, надо поднять зарплаты учителям, что сделает эту профессию конкурентной на рынке труда. Чтобы стало понятно, что не всякий может и должен быть в этой профессии.

Юлия. Как не каждый может быть актером, режиссером, так и учителем не каждый может стать. Надо еще помнить, что у современного учителя, в силу как устроена система образования, не остается времени себя развивать. А без этого не будет хорошего учителя.

Софья. А как сладко говорят, утешают: ты будешь хорошим учителем, не переживай, но сначала заполни вот это и вот это, и вот это…

Юлия. А учителю бы в это время лучше в театр сходить или книгу почитать.

Анатолий. Искренне благодарю Вас за интересный разговор и желаю Вам новых спектаклей – в том числе о детях и для детей.

Театр «Суббота», который в этом сезоне празднует 50-летие, посвятил свежую премьеру «Наш городок» памяти своего основателя и художественного руководителя Юрия Смирнова-Несвицкого, формировавшего прообраз особенных отношений актера и роли, театра и жизни.

В спектакле по одноименной пьесе Торнтона Уайлдера 1938 года (за нее знаменитый американский прозаик и драматург получил Пулитцеровскую премию) режиссер Александр Кузин скрупулезно следует авторским ремаркам. Указано «спектакль в спектакле», и рассказ о городке и его обитателях, о постановке и ее логике ведет артист Андрей Гульнев, отмеченный в списке действующих лиц как Помощник режиссера.

Написано «почти без декораций», и художник Эмиль Капелюш, обычно масштабный и оригинальный сценограф,
превосходит самого себя в смысле несвойственной ему сдержанности и лаконичности в организации пространства.

Буквально из ничего по краям сцены возникают обжитые дома, а посередке — церковь, где проходят вдохновенные спевки хора, или кладбище, на котором покоятся усопшие американцы-провинциалы. Перо драматурга выхватывает дюжину лет, полных событий обыденных и ярких, счастливых и печальных: сцены из жизни семейств Гиббс и Уэбб и их соседей. Это пьеса ни о чем — и обо всем. В ней всего несколько эпизодов, приключившихся с добропорядочными обывателями штата Нью-Гэмпшир в начале двадцатого века — и в то же время речь о том, как и чем живем мы с вами здесь и сейчас.

Художник по свету Евгений Ганзбург за счет выверенной цветовой палитры софитов и направления их лучей выводит невесомые настроенческие мизансцены, задает тональность существованию в горе и в радости, в богатстве и в бедности. Художественному и световому оформлению вторят лиричные музыкальные композиции Николая Морозова, и действие исподволь растворяется в воздухе, которым дышат персонажи, и в стройных аккордах, которые берут хористы, коими являются здесь почти все действующие лица и исполнители.

Эффект сопричастности создается путем едва уловимых перестановок серых лестниц-табуретов разного роста (вместо спинки — библиотечный шест-поручень, становящийся однажды могильным крестом), рождается из гулкого треньканья тросов-струн, натянутых частоколом чуть наискосок, легкого стука каблучков барышень и дам, звонка велосипеда мальчика-почтальона, и усиливается ненавязчивым присутствием рассказчика за старинным бюро-конторкой.

Простые вещи и важные темы: первая любовь, робкая и трепетная, и любовь зрелая, выстраданная и мудрая; томительное одиночество среди людей; нелепость случайной гибели; душащая неизбежность конца и умение смиренно принять его; скоротечность бытия в суете ежедневной рутины…

Голос у спектакля тихий, но сильный. Актеры общаются с публикой обыденно, просто, доверчиво. И неспешная, подробная игра их отсылает к искренности кинокартин 1960-70-х годов, где в кажущихся бесконечными разговорах героев, в антураже обманчивой тривиальности было предостаточно смысла. Этим и славна специфическая манера театра Смирнова-Несвицкого — условно-документальная и при этом неизменно деликатная и высокохудожественная.

В ТЕАТРЕ «СУББОТА» ПРЕДСТАВИЛИ «РЕВИЗОРА» КАК СОВРЕМЕННОЕ ПРОЧТЕНИЕ ГОГОЛЯ

Автор сценической композиции и постановки Андрей Сидельников призвал на помощь команду единомышленников – сценографа Николая Слободяника, хорео­графа Ирину Ляховскую, музыкаль­ного оформителя Анатолия Гонье – и перенес действие в наши дни. Прием известный и даже затертый, но только не в данном конкретном случае.

Версия «Субботы» оставляет гоголевский сюжет о нерадивых чиновниках, у которых от страха глаза велики, узнаваемым, универсальным и метафоричным. Но вместе с тем спектаклю за его ухарские замашки и способность пробить эмоциональную броню даже самых ярых приверженцев классики подходят такие эпитеты, как «лихой» или «дерзкий».

Изумленной публике отведена роль… журналистов в мизансцене пресс-конференции, незаметно переходящей в типичное совещание чиновничьего аппарата, за которым зритель наблюдает как за реалити-шоу. Городничий, судья, попечитель богоугодных заведений, смотритель училищ, уездный лекарь и почтмейстер при входе сдают мобильные телефоны секретарю и рассаживаются в президиуме лицом к залу. Перед каждым спикером – табличка с именем, над головами по обе стороны условной рампы – плазменные экраны. Знаменитую первую реплику пьесы «Я пригласил вас, господа, чтобы сообщить пренеприятное известие» городничий (Максим Крупский) произносит в микрофон наподобие вступительного слова на брифинге: с кислой миной, но с чувством собственной важности.

На экранах в ответ на тревожную весть появляются диаграммы курса доллара и фрагменты экстренных выпусков новостей. Пересказ вещего сна городничего о крысах идет доверительным монологом, имитирующим ответ на вопрос представителей прессы. Секретарь раздает спикерам копии письма, полученного от друга Антона Антоновича Сквозник-Дмухановского. Каждое слово городничего услужливо конспектируют. Судья Ляпкин-Тяпкин (Анатолий Молотов) ретиво рассуждает о судьбах родины. «Почтой России» именует себя и свою профессиональную деятельность почтмейстер Шпекин (Владимир Абрамов). Образцы колпаков для больных в богоугодных заведениях выдают в пластиковых пакетах, пока речь держит Земляника (Владимир Шабельников). И так далее, и тому подобное.

Ради актуализации к тексту Гоголя добавлена изрядная доля отсебятины – как в репликах, так и в режиссуре: упоминают, например, котлован под «стадион, который много лет строится», метафорически изображают незавидную участь проштрафившегося Земляники, «скармливая» табличку с его именем офисному измельчителю бумаги, а многие фразы из первоисточника превращаются в телевизионные штампы. Здесь Бобчинский и Добчинский (Григорий Сергеенко и Иван Байкалов) – сладкая парочка телеведущих. «Чрезвычайное происшествие. Неожиданное известие» – это название их авторской передачи на некоем телеканале «Э» (от слова «Эксклюзив») с многообещающими подводками «Эксклюзив с Петрами Ивановичами» и «Мы всегда где-то рядом».

Они, похожие как близнецы и неизменно одинаково одетые (в черных ли костюмах и белых сникерсах, в майках ли с принтами в виде чудаковатых братьев-близнецов Труляля и Траляля), сидят перед камерами «в прямом эфире» и хором тянут свое «Э-э-э! сказали мы с Петром Ивановичем». Они же снимают заказную программу «Добрые дела с губернатором». А раздвижные панели в телестудии, они же – пресс-центр и стены в доме городничего, украшены принтами «Гоголь Ревизор»: так обычно выглядят логотипы спонсоров и партнеров.

Лирическое отступление про птицу-тройку и куда-то несущуюся Русь, позаимствованное Сидельниковым из «Мертвых душ», вложено в уста тренера по сайклу, чтобы подбадривать жену и дочь городничего (Екатерина Рудакова и Валентина Лебедева), что крутят педали велотренажера. Тем временем оголодавшие Хлестаков и слуга его Осип (Владислав Демьяненко и Артем Лисач) в гостинице заняты поеданием дешевого супа быстрого приготовления и мечтами о блюдах сети ресторанов русской кухни.

Кульминацией становится сцена представления Хлестакова высшему свету уездного города N. Решена она в том же формате пресс-конференции. Чиновник из Петербурга появляется под шлягер «Никого не жалко, никого»: черный цилиндр, кафтан с принтом, белое жабо на голое тело, пестрые шорты, манерная брошка, модные кроссовки. Вальяжное знакомство с Анной Андреевной и Марьей Антоновной проходит под фонограмму «Выпьем за любовь» у барной стойки с шестом: Иван Александрович изволит мешать коктейли, танцевать на столах и кувыркаться под аплодисменты собравшихся. Соблазнение обеих дам («Какой пассаж!») происходит в душевой кабинке. И аттракционом совсем уж невиданной пошлости становится бомбический хит, написанный Хлестаковым, который подобострастно подхватывает чиновничий хор – и пускается в пляс. Это сыграно очень смешно, до истерики, как и сцена взяток, в финале которой ревизор выносит добычу в коробке из-под ксерокса.

Во всей этой экзальтации главное – не забыть, что над ­собой смеемся…

«Наш городок». Т. Уайлдер.
Театр «Суббота».
Режиссер Александр Кузин, художник Эмиль Капелюш.

Все счастливые семьи счастливы одинаково, а все постановки пьесы Уайлдера, которые мне довелось видеть на сцене, уловимо похожи друг на друга. Режиссерская интонация окрашена в элегические тона, костюмы героев — в пыльноватый цвет беж; много дерева; царят вечные сумерки или струится мягкий лунный свет; жилища семей Уэббов и Гиббсов расположились друг против друга; матушки Уэбб и Гиббс чистят воображаемую фасоль, а обстановка отмечена некоторой символичностью. В финале, действие которого происходит на кладбище, стулья превращаются в могильные кресты, а в руках зрителей, когда Джордж приходит на могилу Эмили, нет-нет да мелькают носовые платки. Потому что смерть большинство из нас уже разлучила с кем-то дорогим, и навещая на кладбище близких, мы переживаем/реконструируем их незримое присутствие.

Прочее — детали. Они могут быть разными.

Например, в премьере Александра Кузина в «Субботе» пространство сцены то здесь, то там перетянуто «частоколом» струн, кажется, арфы. Они образуют что-то вроде полупризрачных завес, за которыми выступает хор (но об этом позже). Если струны потрогать, то они действительно звучат. Также, когда речь идет о смерти, раздаются «звуки лопнувших струн», вплетающихся в «симфонию» паровозных гудков, фырканья лошади молочника и проч. Еще есть зеркала, иллюзорно увеличивающие пространство. Некоторые из них расположены таким образом, что отражают и зрителей, намекая на то, что и мы — своего рода участники действия. Остальное в спектакле — по тексту. И, думается, дело не только в том, что Александр Кузин обычно настаивает на том, что пьеса заслуживает быть поставленной «как написана».

Как же написан «Наш городок», что вводит режиссеров в уважительный ступор?

Пытаясь выяснить причины столь фатальной инертности режиссерской мысли (вдруг где-то как-то было иначе), я наткнулась на очень точное объяснение, данное Юлией Подзоловой, автором одной из рецензий на довольно давний уже спектакль: «Возведенная в степень абсолютной театральной идеи попытка американского драматурга „отыскать наивысшие критерии для мельчайших проявлений повседневной жизни“ становится определяющей при всякой постановке „Нашего городка“, тем самым ограничивая возможности оригинальных трактовок. Концепционные построения режиссуры сдерживаются и другим, не менее мощным фактором: Уайлдер вырабатывал для своей драматургии и собственно театральную стилистику. Так, вряд ли кто-либо из режиссеров сумеет отказаться от основного постановочного принципа пьесы — дематериализации театра, игры с воображаемым предметом — ставшего театральной метафорой идеи „полюбления“ плоти человеческого бытия».

Мысль про заданную стилистику — очень точная. Но если «дематериализация театра» и ввод рассказчика, отстраняющего и комментирующего действие, для американской драматургии 1930-х, наверное, были революционным приемом, то сейчас этим никого не удивишь. Сегодня в спектаклях по Уайлдеру рассказчик — не столько комментатор или «организатор действия», сколько ангел-хранитель, обладающий, в отличие от героев — жителей городка, полнотой знания прошлого и будущего, взирающий на происходящее со стороны, с мечтательной тоской по тому, что ушло и уже не вернется.

Игра с воображаемым предметом не столько демистифицирует иллюзию жизни, сколько служит знаком того, что иллюзорна жизнь, все эти люди истлели и превратились в прах. Поэтому любой «Городок» сегодня — некое чарующее воспоминание о мире ушедшем, с его традиционным укладом семьи и неспешным течением жизни, не ищущей перемен и еще не знавшей мировых войн. Собственно эту интонацию мудрого всезнающего посредника между мирами (прошлого и настоящего, сценического и зрительского) в спектакле «Субботы» и берет Андрей Гульнев (Помощник режиссера), иногда покидающий свое место в левом углу за «режиссерским» столиком, чтобы выступить от лица бакалейщика, священника на свадьбе или могильщика.

Режиссура последних спектаклей «Субботы», которые я видела («Много шума из ничего», «Ревизор», «Цацики идет в школу»), открывает просторный коридор актерскому свободомыслию. То есть созданы условия для импровизации, игрового приема, сочинительства, активного взаимодействия с текстом. В «Городке» актерское «я» кажется скованным — текстом ли, режиссурой. Органика вообще — вместо точной характерной детали. Актеры, скорее, иллюстрируют своих героев, не вдаваясь в подробности их отношений, внутренней жизни и подводных семейных камней. Например, чета Гиббсов, доктор и его жена (Максим Крупский и Анастасия Резункова) — симпатичные простаки. То, что, возможно, выделило бы миссис Гиббс из числа прочих — затаенная драма нереализованности, подспудное ощущение неполноты жизни, добровольно и с любовью положенной на алтарь семьи, —возникает только в проброс. Редактор Уэбб и его решительная жена (Марина Конюшко) — чуть другой, более интеллигентской породы. Мистер Уэбб Владимира Шабельникова чуть менее хозяин в своем доме (хоть актер и не красит персонажа жирно в «подкаблучника»). Как и в других своих работах, он играет человека чуть-чуть не на своем месте, но тоже — в общих чертах. И, наверное, мог бы чуть более явно лучиться беспокойной, полной неясной тревоги любовью к своей талантливой дочери, заставляющей его в день свадьбы устраивать зятю совершенно нелепую проверку. Кажется, что-то мешает актерам более подробно войти в обстоятельства жизни их героев, от чего общая картинка могла бы быть чуть менее типической, чуть менее «смазанной», данной в общих чертах. Индивидуальное приносится в жертву условно-пасторальной картинке любви и семейного лада.

Детей, Джорджа и Эмили, мы встречаем в первом, 1901 года, действии нескладными подростками. На дворе, видимо, начало нового учебного года, поэтому на них мешковатые, заботливо подготовленные родителями на вырост, форменные пиджак и платье. Они и так конфузятся, тревожимые неясным еще им самим влечением друг к другу, и чувство неловкости усугубляется слишком длинными рукавами, слишком не по возрасту шляпкой. Однако Софья Андреева (Эмили) более убедительна в процессе становления маленькой решительной женщины, чем Владислав Демьяненко, чей забавно-неспортивный (лучший бейсболист города!) Джордж так и остается пубертатом, смутно представляющим, под воздействием каких стихий он принимает то или иное решение. В сцене свадьбы смятение, отчаянный протест, звучащий в голосе Андреевой, говорит не о детском страхе перед непонятной взрослой жизнью, а о фатальной необратимости жизни вообще. Именно это ее интуитивное «прозрение» помогает и нам прозреть венчание как репетицию другой церемонии — будущей церемонии смерти.

Важно и то, как решена встреча Эмили, возвращающейся в день своего 13-летия. Моменты прошлого счастья возникают в ликующих звуках музыки, в мелькании на стенах черно-белого кино, в черно-белой крупе семейной хроники. Здесь прошлое — как кино, которое можно увидеть и пережить, но участником которого стать уже невозможно.

Неточной, неконкретной кажется и работа с предметом — та, которая могла бы воссоздать жизнь «в мельчайших ее проявлениях», а с ней и поэзию повседневного. Отмечу — не дурной автоматизм, а чувственные характеристики, такие, например, как «память рук» о том, какие, наверняка, жесткие и колючие стручки фасоли, или как тяжела, может быть, сумка с книгами, оттягивающая плечо или руки. Здесь Джордж вызывается донести книги Эмили, но видно, что портфель девушки замечательно пуст, просто невесом. В работе с пьесой все это важно, потому что могло бы разбудить не только актерскую, но и зрительскую аффективную память, память, данную нам в ощущениях, — чтобы мы чуть раньше, чем бедняжка Эмили, почувствовали, насколько уникальна любая жизнь, любой ее день и минута, даже самая банальная и типическая.

Действительно индивидуальное звучание спектаклю обеспечивает музыка. Хор (Снежана Соколова, Екатерина Рудакова, Ксения Асмоловская) во главе с приглашенной солисткой (Наталия Басистая) выступает не только ситуативно, например, в сцене вечерней церковной спевки. Религиозные хоралы в его исполнении эмоционально окрашивают важные сцены спектакля, вроде любовного признания молодых или свадьбы, приподнимают завесу в инобытие, оспаривая конечность человеческой жизни. Акустическое пространство «городка» действительно небанально (композитор и, видимо, хормейстер Николай Морозов).

Неоспоримо одно — сопротивление материалу, возбуждающему нашу чувствительность, бесполезно. Потенциал «трогательного» в пьесе зашкаливающе высок. Когда в третьем действии Джордж, в одиночестве вернувшись на кладбище, под ласковым взглядом матери кладет голову на колени покойной Эмили, зрители мысленно возвращаются в свой «городок», к своим незабытым могилам любимых, и переживают иллюзорную близость к ним. Спектакль привычно дергает за сентиментальные струны, и они охотно звучат в ответ.

«Это простая пьеса, в которой присутствуют все сложные темы; и это сложнейшая пьеса, где я с любовью рассказываю о простейших вещах на свете». 
(Торнтон Уайлдер)

Театр «Суббота» в рамках празднования полувекового юбилея представил 10 марта премьеру – «Наш городок» по пьесе американского драматурга Торнтона Уайлдера, лауреата Пулитцеровской премии. Спектакль, посвящённый памяти основателя и художественного руководителя театра Юрия Александровича Смирнова-Несвицкого, был впервые показан 1 марта 2019 года.

Необычная сценография спектакля задумана автором – постановка исполняется без занавеса и декораций, с помощником режиссёра (Андрей Гульнев), который выступает одновременно ведущим и одним из героев. Он приглашает зрителей в путешествие — окунуться на один день в жизнь небольшого американского городка начала 20 века, познакомиться с его жителями, с их степенным течением жизни и ежедневными хлопотами и заботами, разговорами и мечтами. Горожане Гроверс-Корнерс радуются пению птиц и восходу солнца, смене сезонов и дождю, не боятся физической работы, не запирают двери, ходят в церковь, дружат домами. В центре сюжета – две семьи, доктор Фрэнк Гиббс с женой и детьми Джорджем и Ребеккой и редактор местной газеты мистер Уэбб с женой и детьми Эмили и Уолли.

«Вот как мы росли, женились, проводили день за днем и умирали — вот какими мы были». В этом бесконечном круговороте раскрывается смысл человеческого бытия и остро ощущается дыхание времени.

Если вначале действие спектакля происходит в один ничем не примечательный день, то во второй части зрители приглашаются разделить таинство обряда венчания, но перед этим – проследить за рождением самого прекрасного чувства на земле. Любовь растёт в сердцах юных Эмили Уэбб и Джорджа Гиббс (трогательные Софья Андреева и Владислав Демьяненко), выросших вместе и друживших с детства. Перед вступлением в брак в души обоих закрадываются страх и сомнения, и они будто на проповеди обнажают свои чувства и мысли родителям, а те умело подбирают нужные слова, сами с трудом веря в то, что молодые (которые навсегда останутся для родителей детьми) покидают родительский дом и начинают самостоятельную жизнь.

Финал спектакля разворачивается спустя 9 лет — на кладбище, куда приходят навестить и почтить память ушедших любимых герои. А что, если они всё ещё рядом, видят и слышат и нас, тщетно пытаясь предупредить? «Люди не понимают, что такое жизнь, пока они живы. В каждый, каждый миг жизни. Не понимают».

Сложное нелинейное повествование, сюрреалистичный финал напоминают произведения мастеров магического реализма, создающих невероятные по силе и глубине саги о многовековой истории поколений, стремящихся запечатлеть красоту в самых обыденных вещах.
Замечательно музыкальное сопровождение (величественные псалмы, заставляющие замирать в благоговении), актёрские работы (в идеально подобранных изящных костюмах), тонко и чутко передающие характеры героев ушедшей эпохи. Остро чувствуется ностальгия по ушедшему времени и по обесценивающимся понятиям в современном мире — уважительному отношению к старшим, доброте и смирению, почтению к традициям и стремлению передать память следующим поколениям.

Мы привыкли к захватывающим сюжетам с хитросплетениями судеб, ужасами войн и другими перипетиями, ломающими жизни персонажей, к героям и злодеям. Но в спектакле режиссёра Александра Кузина кроется магия простоты. И она совершенна. То незаметное, будничное, что есть у нас – встречи, объятия, задушевные разговоры с любимыми людьми, на которые в современном ритме жизни мы не хотим тратить время, составляют наше счастье. И подчас мы не ценим его.

«Увы, время идет, а сколько еще не прочитано», — сокрушался американский писатель Торнтон Уайлдер в своем романе «Теофил Норт». Что символично, в своем последнем романе. Время, которое не остановить, не отмотать назад, не замедлить — тема сколько избитая, столько же не устаревающая. Все мы слышали, что надо ценить каждый миг, но ведь никто этот урок в свою собственную жизнь не переносит. О жизни как чуде, которое мы упускаем за чередой ежедневных банальностей, самое известное произведение Уайлдера «Наш городок». 1 марта спектакль по этой пьесе представят в театре «Суббота». Анна Лесина одной из первых увидела постановку накануне официальной премьеры.

Маленький городок Гроверс-Корнерс в штате Нью-Хэмпшир, у самой границы с Массачусетс. Городок, где ничего не происходит. Вернее, ничего примечательного. Мелкие заботы, будничный быт, привычная суета. Но почему, наблюдая за жизнью обычных горожан, не можешь оторвать взгляд?

Магию известной пьесы «Наш городок» драматурга Торнтона Уайлдера раскрыл режиссер Александр Кузин, выбрав ее к 50-летию театра «Суббота».

От повседневности не отвлекают даже декорации: члены семей Гиббс и Уэбб снуют по обезличенной сцене среди натянутых струн как символов жизни. Мы кое-что сразу узнаем о персонажах: врач мистер Гиббс умрет через два года. Его именем назовут больницу. А этому мальчишке не пригодятся университетские знания, его струна оборвется на войне. Логичный, казалось бы, жизненный факт жутким клеймом отпечатывается на их лицах.

За неспешным повествованием о взрослении, влюбленности, болезни и смерти стоит известная банальная истина о ценности каждого дня. Но, что интересно, ее раскрывают не тяжелые кульминационные перипетии, а нарочито подчеркнутая серая обыденность. Житейская проза, погрязшая в каждодневной рутине, оказалась близка каждому из нас. Стоит признать: она и есть жизнь.

Все три «Ревизора», поставленные в текущем сезоне в Пскове, Ульяновске и Санкт-Петербурге, отчаянно хотят быть узнанными здесь и сейчас. Отсюда такое количество совпадений, о которых, разумеется, не сговаривались режиссеры Петр Шерешевский, Олег Липовецкий и Андрей Сидельников. Если в псковском «Ревизоре» Хлестаков принимает взятки, не выходя из душевой кабины, то в Ульяновске процедура перемещается в русскую парную (комический прием оправдан — голизна, физическая неловкость, стеснение, эротический подтекст подкупа), в петербургской же «Субботе» душевая кабина — место соблазнения Марьи Антоновны. В «Субботе» персонажи поют (и это своего рода зонг) «Золотые купола» Шнура, а в Пскове под «Ленинград» (но это уже «Лабутены») пляшут, переодевшись в гопницкие треники, упоенные перспективой отъезда в Петербург Сквозник-Дмухановские и их гости. Мелькают, где — тенями за экраном, где — прямо в зрительном зале, фигуры протестующих пикетчиков с плакатами. В «Субботе» действие происходит в формате закрытой пресс-конференции, а Добчинский с Бобчинским становятся ведущими местного телеканала «Эксклюзив с Петрами Ивановичами», совмещающего светскую хронику с криминальными новостями.

А в Псковской драме встреча Хлестакова с обиженными купцами происходит в формате ток-шоу на оппозиционном канале. Сюжеты совпадают в частном. Но расходятся в характере обобщений.

Режиссеры обыгрывают реалии сегодняшнего дня. а театры апеллируют к конкретному адресату, и адресат отвечает «я вас услышал»: в Сызрани убирают с афиши подзаголовок «Кошмар госчиновника—, а в Ульяновске, говорят, один из местных представителей власти после спектакля чуть ли не рыдал оттого, что театр не исполнился сочувствия к тому, как тяжка и драматична жизнь госчиновника.

И этих «Ревизоров», щедро приправленных солью и перцем, действительно надо употреблять с пылу с жару — пока не остыли.

ВАРИАНТ ПЕРВЫЙ.

«Ревизор». Невольное прочтение Н. В. Гоголя.

Санкт-Петербургский театр «Суббота».

Режиссер Андрей Сидельников, художник Николай Слободяник

В «Субботе» Андрей Сидельников и артисты сочинили действительно лихой сценический текст с массой трюков, непринужденно комбинируя гоголевский текст с политическим гэгом.

Неоднократно упоминается импортозамещение – «белорусская семга», из репортажей местного ТВ мы узнаем, что таинственный постоялец остановился в знаменитом №5 под лестницей, где «прошлым летом двое граждан Армении, выдавая себя за болельнцтхов из Уругвая, склонили к групповому сексу жительницу города К», а оголодавший Осип тоскует по тинам «Алеша Попович» и по деликатному обращению обслуживающего персонала сети «Теремок».

Действие разыгрывается на фоне бело-синего баннера в формате пресс-конференции: у каждого из участников микрофон, а на столах таблички с указанием их имен и должностей. И все эти чиновники, аккуратно сложившие айфоны и айпады г пластиковый контейнер, какие-то свои, ужасно узнаваемые ребята. Старый номенклатурщик Ляпкин-Тяпкин (Анатолий Молотов) — из коммунистов, поэтому реплика «вы в бога не веруете» в его адрес актуальна, когда чиновники дружно осеняют себя арестным знамением. Нахохлившийся, точно большая хищная птица, в криво сидящем на нем костюме земляника (Владимир Шабельников) — явно побывал на зоне и «стучит» на опережение (в сцене взятки раскладывает перед Хлестаковым разноцветный набор папок, в каждой из которых досье — не только на коллег, но и на собственную малолетнюю дочь Перепетую). Нервный смотритель училищ Хлопов (Дмитрий Шайгарданов) в аккуратном синем костюме явно новой формации — продвинулся по линии молодежных организаций. Женщина-вамп с каре и декольте, выразительно мимирующая в адрес Городничего и в нужный момент подсовывающая своему боссу банкноты из папки, — ныне «финансовый директор» Растаковская (Марина Конюшко), но по всему — боевая подруга Антоши.

Эта дивная компания — заповедник, чудом сохранившаяся вольница «братков», возглавляемая сокрушительно обаятельным Городничим, голубоглазым крепышом родом из шальных 90-х (уж не с ним ли я отжигала на деревенское дискотеке в 1993-м?). Городничий Максима Крупского — хитер, простодушен и горяч: чуть услышав, что ревизор уж две недели как живет в гостинице, хватается за огнестрел, засунутый сзади под ремень, чтобы решить вопрос по старинке. Эти ребята всё еще живут по-своему блатному кодексу 90-х (лейтмотив здесь — тема из «Бумера») и ужасно боятся столичного госчиновника, чей приезд, конечно, грозит разрушить эту полувертикальную идиллию.

В этой компании есть свой оборотень. Шустрый секретарь Авдот (филигранная работа Софьи Андреевой) с зализанными волосами и нервным тиком, пританцовывающий на копытцах-каблучках и уничтожающий в начале спектакля документацию в бумагоизмельчителе, в домашних сценах, сдернув усы на липучке, превращается в горничную Авдотью, зазывно подмигивающую Осипу.

Другие оборотни — двое мужчин на все руки, Бобчинский и Добчинский (Иван Байкалов и Григорий Сергеенко) — всецело владеют местным телеэфиром: новостные выпуски, криминальная и светская хроника — всё на них. Эта парочка, уже во плоти, сопровождает Антона Антоновича в гостиницу к Хлестакову. Визит замаскирован под очередной выпуск программы «Добрые дела с Городничим», лотерею, в которой пятый номер гостиницы города N объявляется якобы выигрышным. «Коробку мне», — командует Антон Антонович и рявкает «да не ту!», когда ему приносят из-под чайника. И вот уже Петры Ивановичи тащат за ним коробку из-под ксерокса, набитую красными и зелеными купюрами.

Едва Городничий увозит Хлестакова, Петры Ивановичи все так же деловито надевают лыжные маски, достают канистру с бензином и уничтожают место преступления вместе со свидетелями — трактирным слугой и хозяином, чтобы следом провести репортаж «с места событий» о возгорании по причине неисправности проводки.

То, что двух столичных бездельников здесь принимают за крупных шишек, не такой уж хитрый фокус. Только что жадно поедавший издевательски поданный трактирным слугой «Доширак», смертельно перепуганный и прячущийся от Городничего за пружинным матрасом кровати, точно за решеткой, Хлестаков переходит в контрнаступление. Обескураженный его наездом Антон Антонович совершенно теряет дар речи, его буквально не слушается язык.

Секрет Хлестакова Владислава Демьяненко, наверное, в том, что он принимает как должное все, что идет к нему в руки, и ведет себя словно эстрадная звезда. В шортах, цветастом пиджаке и цилиндре он и выглядит как поп-идол все тех же 90-х. Он всецело отдается роли и моменту, впадая в два пограничных состояния: самоупоения, в котором соблазняет мать и дочь Сквозник-Дмухановских, устраивая стриптиз и извиваясь пухленьким нетренированным торсом, и ужаса разоблачения — при появлении папы.

По сути, сцена хвастовства на обеде в доме Городничего и есть такой эстрадный номер, где Хлестаков (а с ним и актер, его играющий) — стендапер-беспределыцик, которого безудержно несет в его импровизации. Он пускает (кокаиновую) пыль в глаза чиновникам, и, ошалев от этой пыли, аудитория заходится в эйфории и чувстве собственной безнаказанности. И взгляд Хлестакова становится словно пустым, зеркально отражающим всеобщий восторг.

«С Пу… (актер берет эффектную паузу, во время которой все обмирают в ужасе) …шкиным на дружеской ноге». Дискотечный угар с танцами Марьи Антоновны на барной стойке — своего рода доказательство всемогущества их гостя, признак принадлежности к элите. Здесь замечателен момент открытого выхода в зал, исчезновения четвертой стены, актер адресует свою речь зрителям (открытым кто смеху, кто шоку) так же, как Хлестаков — чиновникам. Физически ощущаешь, что некоторые соседи внутри себя переживают ту самую «немую сцену» оторопи перед безнаказанностью, которая творится на сцене маленького театра, сохранившего дух студийной вольницы 1970-х. Собственно, немая сцена и настигает нас здесь — в конце первого действия, в кульминации хлестаковского вранья, когда заведенные, спровоцированные фронтменом Хлестаковым чиновники города N запевают «Москва, почем твои златые купола» Шнурова, призывающего очисти- тельный огонь на «Медведева с навальным», и в финале песни застывают, кто где был, парализованные собственным самоубийственным бесстрашием.

Изобретательное, игровое, острое, иногда «капустное», иногда китчевое, с удовольствием сочиненное командой «Субботы» действо, кажется, транслирует разнузданный, гедонистический дух эпохи уже ушедшей, злой, наглой и веселой, атмосферу места, где остановилось время, но где уже витает дух скорых перемен,

угрозы, материализующейся в финале совсем не оттуда, откуда ее ждут (это еще один трюк с оборотничеством, но оставим его на сладкое тем, кто пока не видел спектакль).

«Амбрэ» и «ряпушка», о которых мечтают Антон Иванович с Анной Андреевной на вершине своего торжества, — мечты не о власти, а о сладкой и безнаказанной жизни под крылом влиятельного зятя. Но возмездие не заставит себя ждать. И «Кабриолет Любы Успенской мчит героев не в будущее, он оставляет их где-то в прошлом, на кладбище с помпезными памятниками «исполинам» былых времен.

Актуальность премьерного спектакля «Ревизор» в театре «Суббота» безоговорочна. Режиссер Андрей Сидельников всего лишь немного урезал гоголевский текст и подрихтовал количество и качество героев, – пишет Екатерина Омецинская.

С драматургическим шедевром Гоголя соотечественники знакомы из уроков литературы восьмого класса (а в советские времена и вовсе – седьмого). С выветриванием подросткового бунта из среднестатистической головы исчезает и память о пьесе, начинающейся знаменитой фразой «Господа, я пригласил вас, чтобы сообщить пренеприятное известие». Оттого взрослые зрители нынче и открывают заново в театре эту «самую великую пьесу, написанную в России» (по словам В. Набокова).

Режиссер Андрей Сидельников сохранил ее жанр, но сделал классическую комедию остро злободневной за счет переноса ее во времени. Дело не обошлось без редакции списка действующих лиц, затронувшей не только звания, но и половую принадлежность героев, обряженных в одежду современного кроя (художник по костюмам Мария Смирнова-Несвицкая).

Так, уездного лекаря Гибнера сделали дамой от здравоохранения (эту роль без слов бесподобно играет актриса Анастасия Резункова, в финале «превращающаяся» в Инкогнито, подлинного чиновника из Петербурга).

Отставной чиновник Растаковский стал узнаваемой действующей чиновницей (Марина Конюшко, первая на фото справа), женщиной-кремень с командирскими ухватками и минимумом интеллекта.

Добчинский и Бобчинский (Иван Байкалов и Григорий Сергеенко) – безэмоциональные «люди в черном». Они служат на местном телевидении, ваяют авторскую программу «Эксклюзив с Петрами Ивановичами» – среднее антихудожественное между новостями и скандальными программами известного телеканала «на три буквы». Но при необходимости могут и в роли уездных сексотов/силовиков выступить: поджечь гостиницу, руки заломать, донести. Даже балаклавы у них всегда под рукой…

Вместо слуги городничего Мишки, указанного у Гоголя, в спектакле появилось изнервленное до тиков существо среднего пола по имени Авдот/Авдотья (Софья Андреева, на фото слева), явно совмещающее за одно жалованье секретарский труд с домашней работой в апартаментах градоначальника. Мелко перебирая ногами при передвижении, существо постоянно проверяет ладошкой целостность своей прически и не забывает (по ситуации) то приклеивать, то отклеивать щеткообразные усы.

Чиновников, полицейских, купцов, слуг Сидельников сокращает до минимума. Так, от всего купечества остался один купец Абдулин, принадлежность которого к малому бизнесу обозначена шапкой-ушанкой. Исполняющий его роль Андрей Шаповал, кстати, одновременно играет и трактирного слугу. А вот слуга Осип (Артем Лисач) и вовсе не прислуживает Хлестакову, а приятельствует с ним…

Заседание, на котором городничий сообщает «пренеприятное известие», происходит на фоне синего пресс-волла – обязательного признака современного официоза.  Сценограф Николай Слободяник делает баннер, многократно украшенный изображением гоголевского профиля и словами «Гоголь Ревизор» многофункциональным. Сектора этой стены могут подниматься или раздвигаться, открывая на переходах и в отдельных сценах второй план, а могут стать и экраном для «театра теней».

Для действия оставлена лишь узкая полоска сцены перед пресс-воллом. На ней умещаются барная стойка да несколько офисных столов с микрофонами, заботливо расставленными Авдотом/Авдотьей табличками с именами, бутылочками с питьевой водой. Несколько плазменных панелей над сценой транслируют в зал ТВ-передачи или бесконечные цифры отчетов. И зрители становятся свидетелями типичного чиновного схода. Но только подобные темы не выносятся в СМИ, а обсуждаются за закрытыми дверями…

Текст максимально приближен к современным реалиям. Речь меж чиновниками идет то о некоем строящемся стадионе, то о задержанной на 15 суток пикетчице, заменившей в спектакле высеченную унтер-офицершу. Сверхделовой почтмейстер (Владимир Абрамов, на фото справа) честно признается, что он – «почта России».  Хлестаков (Владислав Демьяненко) готов перекусить в «Теремке». Все попивают «вискарик» и текилу, голосят песни про московские купола в стиле русского шансона, лихо отплясывают на финальной вечеринке, а про Сквозник-Дмухановского говорят, что он «кошмарит бизнес».

Сам городничий (Максим Крупский) явно происходит из бандитских 1990-х: и барсетка, и ствол – все при нем. Его жена (Оксана Сырцова) и дочь (Снежана Соколова) – почти ровесницы. То ли мамаша выглядит прекрасно, то ли отец семейства повторно женился на однокласснице дочери… Соперничество этих зрелых девиц в борьбе за Хлестакова выглядит вполне оправданным, а вольность их сиюминутного стремления к близости с «чиновником из Петербурга» – естественной иллюстрацией методов «попадания в тренд».

Роль юного бездельника, прожигателя жизни, наглеца Хлестакова (вот она, маска новейшего времени!), словно нарочно создана для Демьяненко. Его герой то ничтожен, как при первом знакомстве с городничим, то крут как в  хрестоматийной сцене вранья, то мелочен, когда возвращается в финале за «веревочкой», той, что «в дороге пригодится», только вместо нее прибирает именную табличку со стола и одноразовые гостиничные тапочки.

Сегодня в послужном списке этого молодого актера роли Клавдио «Много шума из ничего», Вани («Офелия боится воды»), Ивана Михайловича («Свадьба с генералом»), Дубасова («Спасти камер-юнкера Пушкина»)…  За три года в «Субботе» Демьяненко заметно вырос профессионально и занял в театре, славном коллекционированием человеческих архетипов, определенную нишу. Но понять, насколько широк его личный диапазон, удастся лишь с дальнейшим пополнением репертуарного листа актера.

А нынешняя «Суббота», похоже, берет курс на расширение репертуара всего театра. И на этом «жизненном перекрестке» констатировать, что театру удался «Ревизор», пронизанный тем старым, памятным субботовским духом, еще отрадней. Беря новый курс, грешно забывать о традициях, но «Субботе» потеря памяти явно не грозит.