Правила приема на «Stories» не изменились: эксперты конкурса читают и обсуждают «безымянные» пьесы – куратор заранее их шифрует, авторов чаще всего попросту невозможно атрибутировать.
В этом году в шорт-лист попали новые для Петербурга имена: Любовь Страхова из Ярославля, Инна Ким из Новокузнецка, Анна Киссель из Екатеринбурга, Екатерина Златорунская из Москвы. И это только те авторы, пьесы которых отобрали режиссеры. У театра нет финансовых ресурсов, чтобы прочитать все пьесы шорт-листа, поэтому эскизы делают 6 режиссеров, отбирая из 12 предложенных им.
Вынуждена признаться: из тех 200 с небольшим пьес, которые я прочитала как эксперт, основная масса посвящена камерным, домашним проблемам: взаимоотношениям в семье, конфликтам отцов и детей или партнеров. Драматургия в России ушла из социального поля, стала герметичной. Да, школа, или семья, или сексуальная сфера – это тоже сфера выработки политических решений, тоже «фокус зрения», через который, как через каплю воды, увеличенную под микроскопом, просматриваются события Большой Истории, будь то насилие, травма или поддержка падающего. Вот только очень много текстов существуют вне времени и места, как будто в лишенном воздуха пространстве. И это качество воспринимается не как «я задыхаюсь, мне не хватает кислорода». А как «Воздуха нет? С чего вы взяли?».
В отношении режиссеров Stories каждый год принципиально меняет свою позицию. В этот раз Андрей Сидельников пригласил постановщиков с профессиональным опытом, работающих в театрах или даже возглавляющих их в регионах: Андрея Опарина (Ижевск), Артема Устинова (Москва), Ивана Миневцева (Челябинск), Михаила Лебедева (Самара), Дмитрия Акимова (Иркутск) и организатора Шекспировского фестиваля в Ереване Каро Баляна.
Но, помимо опыта, важно то, чтобы режиссер и пьеса совпали, чтобы режиссер мог расслышать пьесу и, работая с нею 3 дня, выявил стилистические и содержательные особенности, ее особую поэтику, ее театральность. Это, на мой взгляд, случилось. Режиссеры выбрали «хорошо рассказанные истории», под которыми я подразумеваю более-менее классическую структуру, развитие ситуаций.
Персонажи пьесы Любови Страховой «Московский мусор» – «глубинный народ», некое вымышленное понятие, носители традиционных (или попросту фантомных) ценностей.
Это комедия с лихими диалогами про то, как муж является к беременной жене, объявляя, что нашел себе работу на помойке. После небольшого, но сломленного сопротивления жены они уже мечтают, как организуют предприятие по пошиву и переработке подобранной там брендовой одежды москвичей, а потом и вовсе свалят в Москву. Классическая ситуация «Ревизора».
Динамичные диалоги героев (Оксана Сырцова и Иван Байкалов) Миневцев организовал через лихой и скоростной световой монтаж, когда во время ссоры мужа и жены, их быстрой рокировки репликами фокус смещается то на одного, то на другого и в итоге ровным свечением обозначает согласие героев.
Наконец, трикстер, дружок мужа (Максим Крупский), тип неунывающего ушлого мужичка, притаскивает с помойки пакеты с просроченными сыром и селедкой под «закусь».
Выпив и закусив просрочкой, мужички падают замертво, впрочем, впоследствии приходят в себя, зато с оглушительным хлопком лопается воздушный шарик, спрятанный под платьем Оксаной Сырцовой, в героине которой предпринимательская жилка спорит с органическим материнским инстинктом самосохранения. Героиня беременна, и ее попросту тошнит от запаха просроченной селедки и сыра, организм будущей матери не принимает отраву. Занимаясь не жизнью, а выживанием, персонажи убивают свое будущее.
Как бы частная ситуация пьесы выявляет социальную ментальность – нечувствительность к гниению, привычку жить на помойке, дышать помойкой, безответственность людей-падальщиков.
История «Я монстр» Инны Ким рассказывается от лица 14-летней девочки-подростка. Это не монопьеса, но прочих персонажей и ситуации мы отчасти видим и воспринимаем ее глазами.
Мир отчужден в эскизе Каро Баляна. Персонажи вынесены «за стекло», прозрачный пласторганик. За ним, например, после натуралистично описанной смерти соседки от неудачного аборта родители Ирки (Екатерина Рудакова и Григорий Сергеенко) совершают «людоедское» пиршество – монотонно, но увлеченно пожирают стейк на ужин.
«Кровь, кровь, кровь», – рефреном повторяет героиня Софьи Андреевой. И действительно, красный цвет по каплям, изначально, практически пунктирно просачивается в эскиз. В затактовой сцене персонажи один за другим красным маркером выводят на пласторганике «Я монстр». Потом Ирка отстирывает в жестяном ведре Чупика – поролоновую собачку, жестоко избитую Никитосом (он заставляет Ирку на это смотреть и тем самым берет в сообщники), – вода окрашивается в красный. В финале героиня начинает резать себя, типичный для подростков акт самоагрессии здесь нечто сакральное – надо отдать свою кровь за кровь чужую, наладить баланс этого мира. Актриса Софья Андреева опрокидывает красную жидкость из ведра себе на голову. Некому рассказать героине, что она в равнодушном или попросту убивающем мире – самое неравнодушное, самое живое и самое красивое, наконец, существо.
Режиссура обнаруживает, может быть, главное качество пьесы. Не только жестокость, но и невозможность выразить или даже отрефлексировать свое чувство. Как боль от потери матери трансформируется в сверхъестественную жестокость у Никитоса (Владислав Демьяненко). Как, возможно, беспокойство отца о дочери легко выражает себя в агрессии. Как мать переживает смерть бабушки.
Избыточный в чем-то режиссерский прием служит здесь овеществлением не только внутренней боли, травмы, но и травмированности и травмоопасности социума.
Пьеса Анны Киссель «Арбуз» – нежная и печальная. Параллельно от первого лица развиваются истории двух любящих женщин. Одна любовь – неочевидная, спрятанная за немного показной в исполнении Олеси Линьковой уверенностью женщины, беременной от бывшего мужа, взявшей историю своей жизни в свои руки и не особо рассчитывающей на мужскую поддержку. Другая – пугливая, но отважная, переполненная нежностью и горем в исполнении Варвары Костериной. Арбуз, который узбечка-гастарбайтерка, заброшенная в чужой и непонятный мир, несет в больницу умирающему любимому человеку, рифмуется с заметно округлившимся животом второй героини. Ближе к финалу становится понятно, что их рассказы – об одном и том же человеке. Хотя мужские образы, преломленные сознанием двух женщин, совсем разные. Но Михаил Лебедев отчасти, к моему сожалению, «сдает» нам интригу, сразу выводя на заднем плане фантомный образ «мужчины мечты», крепкого парня с обнаженным торсом, выполняющего гимнастические упражнения.
В финале героини встречаются на кладбище. Одну родственники не допустили к постели умирающего, другой не дали участвовать в ритуале оплакивания.
В комедии Катерины Антоновой «Уголь» Лиза приезжает в загородный магазин, чтобы купить уголь для дачного шашлыка, но проходит самый настоящий квест. Обычные вроде бы вещи, вроде оплаты покупки на кассе или отправки денежного перевода, превращаются в систему изощренных препятствий. Сфера услуг инертна, а то и враждебна по отношению к героине. Драматург мастерски выстраивает диалог Лизы со встретившимися на пути «аборигенами», которые искренне не понимают ее отчаяния.
Артем Устинов осуществил не столько жанровый переворот пьесы, сколько художественный. Комедия остается комедией, при этом дико смешной. Но в его эскизе Лиза попадает в своего рода Страну Чудес. Там живут в принципе бытовые персонажи – узнаваемые типажи хамоватых, но томных продавщиц (Валентина Лебедева, Ксения Асмоловская, Анна Васильева), гопников и флиртующих с Лизой алкашей (Григорий Татаренко, Артем Лисач). Сфера услуг не торопится оказывать услуги. Но само пространство, в котором вертикально подвешены светящиеся ламподиодные стволы, гулко звучит треск наклеиваемых этикеток и эхо шагов, не всегда совпадающих с перемещениями героини, живет какой-то своей жизнью, кажется фантастически бесконечным (не имеющим краев и видимых очертаний). Иногда режиссер, с микрофоном расположившийся в зрительном зале, подает кое-какие звуки, вроде треньканья мобильника.
Враждебность среды – совсем будничная и безличная, вообще не обусловленная какими-то мотивами, вроде социальной вражды.
Самое одушевленное и эмпатичное существо здесь – мешок с углем, сыгранный Стасом Деминым-Левийманом, отзывчиво мимирующим на все злоключения Лизы. Лиза подтаскивает его к кассе, и реальный вес актера отзывается реальным физическим усилием его партнерши. Он то обмякает, то вытягивается, потешно горюет, когда у героини что-то опять не выходит, дергает ее за юбку, точно маленький ребенок, который хочет, чтобы его скорее отсюда забрали.
Суетливую, пытающуюся расположить к себе гопников и продавщиц Марину Конюшко (Лиза) постепенно охватывает ощущение бессилия и беспомощности, как во сне, где мы тщетно пытаемся преодолеть какие-то растущие, точно снежный ком, препятствия. И вот уже Лиза в своем маленьком черном платье и на каблуках ползает под кассой, собирая мелочь, которой ей не хватает на покупку, а кассирша снимает видео с ней на мобильник.
«Счастливый» финал – Лизе наконец удается заполучить мешок с углем, а продавцы, охранник и гопники сопровождают ее сочувствующими взглядами и репликами, – выглядит как часть бреда, в котором героиня уходит в светящийся белый коридор.
Пьеса Екатерины Златорунской «Когда я был Андреем», наверное, одна из самых сложноорганизованных. Есть пятилетний мальчик Андрей, у него есть бабушка, а мама то ли болеет, то ли уже умерла. И вот на даче Андрей знакомится и начинает дружить с ровесницей Аней. А потом оказывается, что никакого Андрея нет – есть Аня и ее мертворожденный брат-близнец. А далее все как водится: психиатр, психотерапевт, лекарства, школа, принуждение и привыкание жить в социуме в качестве Ани. Но Андрей не уходит: он присутствует постоянно в сложном взаимодействии с Аней, как будто персонажи проходят вместе все стадии взросления, конфликтности сосуществования в одном физическом теле на двоих и попыток сепарации. Андрей «проступает» в Ане, и в него даже влюбляется ее одноклассница Маша.
История ведется то от лица Ани, то от лица Андрея. Две части мерцающего «я» представлены как субъекты – в динамических отношениях принятия-вытеснения. И содержание пьесы мерцающее, противящееся однозначному толкованию в мистическом, экзистенциальном, психоаналитическом или в гендерном ключе.
Эта пограничность существования героев в эскизе Андрея Опарина передана решением пространства – оно белое-пребелое и светящееся. Пространство звучит чуть запинающимися ассонансами фортепиано – возможно, Олега Каравайчука. Свет как будто рассветный. Немногочисленные вещи укутаны в струящуюся под направленным движением «ветродуя» ткань. Из этой ткани, как из изначального «ничто», возникают то яблоко, то кукла, то велосипед. Эта среда может быть чем угодно: хоть белым коридором, по которому устремляются в этот мир души новорожденных или, наоборот, умирающих, хоть постельным бельем роддома. Неслучайно в финальной сцене Андрей укутывает в эту ткань Аню, сжавшуюся наподобие эмбриона, поднимает на руки, то ли провожая в мир живых, то ли забирая с собой. Эфемерность героев подчеркивается уверенной фактурностью Бабушки (Анастасия Резункова).
Сенсорно гиперчувствительный дуэт молодых актеров Валерии Ледовских и Никиты Памурзина передает всю невозможную близость и такое же невозможное одиночество двух отторгнутых и вместе с тем слитых физически частей «я». Андрей живет в Ане, Аня живет в Андрее, их шаги синхронизируются. А когда «запрещенный» Андрей теряет голос, умолкает Душа.
В пьесе Игоря Яковлева «Война завтра не закончится» Отец и Мать молчат об утрате. У них все падает из рук: ножи, инструменты, дверцы буфетов. Все теряется, все откладывается на потом: забрать инструменты у соседа, заказать доставку, сходить на рынок. Но ясно, что никакого «потом» не будет. Жизнь поломалась и не подлежит починке. Эмоциональное онемение, утрата воли к жизни, перспективы – синоним нашего/моего состояния сегодня.
Но пьеса молчит очень громко.
В эскизе Дмитрия Акимова диалоги и голоса героев отчуждены от их физического присутствия – звучат в записи.
Пространство решено бытово – подробно и точно. Тесный закут кухни, под углом развернутый в глубь сцены: старые, еще советские обшарпанные буфеты, холодильник, стол, переполненное мусорное ведро. Шумит электрический чайник, дешевая вареная колбаса, нарезанная кружками, выглядит безжизненно-розовой.
Такое же подробное не только бытовое, но и психическое существование и взаимодействие героев. Скажем, Мать (Татьяна Кондратьева) смотрит на нож в своих руках так, точно забыла, в чем его функция. Руки мужа и жены, придерживающие одновременно дверцы буфета, на пару секунд замирают, точно в кинематографическом крупном плане, фиксирующем согласованность, момент синхронизации их внутренних жизней.
Голоса, звучащие в записи, монотонны. Передают автоматизм привычки жить в отсутствие жизни. И в то же время во внутреннем диалоге героев какое-то такое качество взаимоотношений, которое возникает между людьми только в итоге долгой общей жизни, отсутствие необходимости произносить слова вслух, чтобы быть услышанными и понятыми.
Ближайшая перспектива – визит волонтерки Анфисы. Но мы до поры не знаем, что это за Анфиса, и даже какое-то время можем считать, что Отец и Мать ждут дочь.
В пьесе Анфиса (Анастасия Полянская) появляется во второй ее части, в спектакле практически сразу стоит под дверью, не решаясь ни позвонить, ни войти, несколько раз даже порывается уйти.
Зрители в зале смеются. Это смещение оптики, не предусмотренное ни режиссурой, ни сюжетом, – конечно, следствие предуготовленности зрителей, установки на «забавное». Но когда фокус настраивается, интересно наблюдать, как смешки звучат все реже и реже, как зал проникается недоумением, потом догадкой и как озноб понимания наконец ползет по коже.
Наигранная бодрость Матери, нарочитая молодцеватость Отца (Владимир Абрамов). Внутренний диалог уступает место внешнему. Герои, включая Анфису, суетятся, разыгрывая какой-то спектакль друг для друга, заполняя пространство и время словами, но за словами – страх, будто стоит только случиться паузе, и в нее вползет то, о чем они не хотят и не могут говорить. «Ваш сын был героем», – уже уходя, тихо, с очевидной неловкостью, произносит Анфиса. «Мы знаем», – словно утешая ее, говорят родители.
Пьеса Игоря Яковлева – это художественный тест на то, как говорить, когда говорить вслух нельзя. И именно она показывает, что язык вообще и язык драматургии – очень гибкая вещь. Сегодня он работает пробелами, подтекстами, состояниями между слов. Показывает, как вырабатываются механизмы коммуникации – в паузах, в ремарках: «На экране война. Неважно какая».
Нам всему приходится учиться заново. Но иначе как?
