Марк Букин не ладит с современной драматургией. Ему, любителю все переворачивать, переписывать, перекраивать, в ней делать будто нечего — тесно, душно, неинтересно. Она сковывает его режиссерскую свободу, беря на себя половину авторской новизны. Однако театр «Суббота» пошел на эксперимент и позвал Букина на фестиваль коротких пьес «Stories», где Марку предстояла встреча с новой новой драмой в лице Ирины Смагиной.
В пьесе «Море» два действующих/беседующих лица — Он и Она. Повествование разворачивается таким образом, что неожиданно и постепенно мы узнаем, что знакомы они около семидесяти лет, что оба глубокие старики, живущие в доме престарелых у моря. У моря — место действия пьесы. Предлагаемые: Он — готовый умереть, хочет предвосхитить естественную смерть, выпив снотворное, которое собирал несколько месяцев; Она — не согласна с его решением, но не может ему помешать. Впоследствии Он решает закончить жизнь иначе — утопившись. В ожидании прилива они говорят — о Них.
Оказывается, они любили друг друга со школы, но вместе не были вплоть до встречи в доме престарелых у моря. Она вышла замуж за Б, который в школьные годы избивал Его, из-за чего тот потерял зрение и не знал, что Она все это время была в инвалидной коляске. Чтобы перед самой смертью узнать правду, Она предлагает Ему сыграть в игру, рассказав самые сокровенные свои секреты: Она говорит, что никогда его не любила и лишь поддерживала в нем иллюзию взаимности, чтобы отомстить за детскую обиду; Он говорит, что убил Б. Потом, правда, оказывается, что оба врали: Она — чтобы узнать правду о смерти бывшего мужа, Он — чтобы не выглядеть слабаком, неспособным удержать взрослого мужчину при падении с крыши. Когда Она раскрывает ему еще один секрет — о своей инвалидности, Он раскрывает ей свой — что подсыпал снотворное ее сиделке, чтобы та не смогла ему помешать совершить самоубийство уйти в море. Финал пьесы остается открытым — меняет ли узнавание об инвалидности любимой Его решение? А может, они уйдут в море вместе? Да и важно ли это?.. Несмотря на проникновенный мелодраматизм сюжета, разговор двух пожилых влюбленных крайне комичен и язвителен, что, конечно, снижает градус отчаяния и слезливости.
Марк Букин превращает Его и Ее в Розенкранца и Гильденстерна, Владимира и Эстрагона, в Софью Андрееву и Виталия Гудкова, в двух стариков и двух клоунов. Он лишает пьесу пафоса, решая этот неправдоподобный диалог игрой в театр. Где-то ближе к концу пьесы мы узнаем, что Она раньше служила в театре… А сейчас Она вынужденно становится единственным зрителем театрализованного самоубийства у моря. А может — соучастником. А может — партнером по сцене. Деятельный и непоседливый Виталий Гудков и ворчливая и флегматичная Софья Андреева дополняют друг друга в этой бесконечной игре в жизнь.
По всей сцене разложены камни, намекающие нам на скалистый берег. У задника расположена синяя подсветка, намекающая на море. Слева — два стула, над которыми к стене приклеена скотчем небольшая совместная фотография их в танце. С этих стульев начнется представление. Он — старичок-затейник — разыграет посиделки у моря с ней — старушкой-занудой. И бутафория вдруг превратится в лаконичные декорации, и граммофон разыграет мелодичный шум моря, и сцена оживет.
Не доверяя драматургу, Букин оправдывает чисто сюжетные коллизии театральными приемами. Так, например, режиссеру кажется недостаточно доказательной мотивация Его рассказать об убийстве Б, поэтому он решает эту сцену так: после трагического узнавания о вранье любимой Виталий Гудков, играющий Его, выходит из роли. Актер включает в зале свет со словами «мы заканчиваем театр» и рассуждает: что же, мол, тут происходит, и зачем играть пьесу дальше, если Она не любила Его все это время? И эти рассуждения побуждают Его выдать: «Я убил Б». Театральное тут превыше драматургического, актерам подчинены софиты, выключающиеся и включающиеся по щелчку пальцев, актерам принадлежат их роли, и только они решают — «войти» ли, «выйти» ли…
Личность актера для Букина важна всегда, но в этом спектакле все держится на актерском тандеме, на быстроте и отточенности переходов «актер — роль», «старик — клоун», «он — она». Чем больше энергии в актерах, тем «сделаннее» кажется и сам спектакль, — а энергии им хватает, увы, не каждый раз.
Виталий Гудков и Софья Андреева успевают и накричаться, и натанцеваться, и разговориться. Старушечий спор тут перерастает в актерскую ссору, а затем — в поцелуй Его и Ее. Метафора «молодой души» явлена в спектакле буквально — активностью актерских перемещений.
Однако сложность их взаимоотношений диктуется не только сложностью режиссерской застройки, но и глубокими нюансами взаимоотношений Его и Ее. Неловкость — ключевое между ними. Это неловкость нежности, неловкость долголетней влюбленности. Это неловкость прощания навсегда. Неловкость непроговоренного. Неловкость упущенного. Режиссер не иронизирует над трагичностью предлагаемых обстоятельств, но шутит по поводу характера Их разговора, пытается снизить важность словесных перепалок и клишированных оборотов по типу «если бы не ты, я была бы очень счастлива с тобой».
Несмотря на скептицизм режиссера и явную борьбу с пьесой, Букин и Смагина сходятся в основном — трагикомизме любви.