Признаюсь, что на очередную премьеру в театр «Суббота», в который хожу всегда с удовольствием, я отправился с немалой долей скепсиса. У пушкинских «Маленьких трагедий» богатейшая сценическая история. Кто и как только не ставил их — от прославленных корифеев сценического искусства до кружков школьной самодеятельности. На фоне очередной пушкинской юбилейной даты будут ставить еще больше. Однако примеров полноценной удачи на этом пути — на пальцах одной руки. Оставим в стороне опыты сценического прочтения отдельных «маленьких трагедий». Даже при наличии удач в такого рода попытках — от великого Николая Симонова до юного Ильи Деля. Вырванные из пушкинского «четырехкнижия», они приобретают иное содержание, другой масштаб поднимаемых тем. Известно же, что в устных разговорах Александр Сергеевич настаивал на том, что все пьесы должны играться в один вечер. И именно в том порядке, в котором расположил их автор: «Скупой рыцарь», «Моцарт и Сальери», «Каменный гость» и «Пир во время чумы». В заметках и письмах Пушкина этот порядок неизменен. Уже позднее исследователи оценили масштабность замысла всего цикла, симфоническое построение действия, меняющих маски «сквозных» героев и прочие приметы единства действия. Самые дотошные даже подсчитали, что в «Маленьких трагедиях» примерно столько же строк, сколько и в «Борисе Годунове», — формат большой пьесы, дескать, выдержан.
И действительно, сегодня любой режиссер, взявшийся за «Маленькие трагедии» во всём их объеме, должен обнаружить авторское единство драматического полиптиха и ответить зрителю на витающий в его голове естественный вопрос: что объединяет безымянного скупердяя-барона, прославленных австрийских музыкантов, легендарного покорителя женских сердец из Севильи и кучку британских пьяниц, окруженных средневековой чумой? Почему они сосуществуют в едином пространстве «Маленьких трагедий»? Это на бумаге вопросов не вызывает — мысль бесплотна, а следовательно, свободна. А в пространстве сцены, где всё материализуется и имеет свою конкретику?
Режиссер Андрей Сидельников в премьере театра «Суббота» на эти вопросы отвечает, покусившись на каноническую архитектонику «Маленьких трагедий». Что, впрочем, вполне ожидаемо после модернизированных им «Ревизора» и «Бесприданницы». В его версии центром стал «Пир во время чумы», с которого спектакль начинается, им же и закольцовывается. Прочие сюжеты возникают внутри «Пира», становясь как бы оживающими рассказами участников этой тайной вечери. Не могу не отметить, сколь остроумно, да и логично, в «Моцарта и Сальери» «врезан» «Каменный гость» — с жирным намеком на моцартовского «Дон Жуана». Стройная «классическая» симфоническая авторская структура «Маленьких трагедий» переформатирована в спектакле Сидельникова в полифонию нового «Декамерона» времен «Облачного атласа» и приближающегося апокалипсиса. В спектакле он уже произошел, и в мрачном полутемном заброшенном подвале собралась кучка людей, пока еще оставшихся в живых после — нет, уже не пандемии, а чего-то пострашнее — вселенской катастрофы. Специфическое сценическое пространство «Субботы» в данном случае абсолютно самоигрально, а резкие всполохи света среди тьмы, таинственное мигание огней в глубине, тревожные шумы и музыкальные аккорды дополняют атмосферу постапокалиптического триллера.
В том прекрасном и погибшем прошлом были Моцарт и Дон Жуан, Мейерхольд и «Кока-кола» (среди брошенных на пол рекламных баннеров бросается в глаза фамилия великого театрального экспериментатора, а на одном из них — и фирменная желтая надпись на красном фоне). Конец старой культуры и цивилизации потребления очевиден. На переднем плане скамейка с несколькими парами обуви, их количество будет увеличиваться с каждой новой смертью — ассоциация со знаменитым памятником жертвам Холокоста в Будапеште возникает практически мгновенно. С правого края сцены — лестница, ведущая на полпролета вверх к двери, за которой разверзлась геенна огненная, — в прямом смысле этого слова. Безмолвный и безликий Черный человек, дежурящий у этих адских врат, на протяжении всего спектакля будет аккуратно и бессердечно отправлять в огонь очередную стенающую жертву жизни с ее трагедиями и страстями — прямолинейно, но понятно. Так же понятно, но не менее грубовато, появление вместо статуи Командора хрестоматийного памятника Пушкину, глаза которого для пущего эффекта начинают светиться красным (художник Дмитрий Разумов и художник по свету Максим Ахрамеев еще много чего в спектакле напридумывали).
Публика, конечно, смеется, да и сам Александр Сергеевич, будь он в зале, при его характере ржал бы, наверное, громче всех… Из той же оперы и Лаура, поющая голосом Леонида Агутина, и еще ряд «примочек». «Зачем? Какого, прости господи, Мефистофеля?» — говорю я себе и оглядываюсь по сторонам, ища поддержки своему возмущению. А ее нет: зрители зачарованно смотрят на сцену в ожидании новых театральных чудес. И мои знания о том, что первоначально Пушкин планировал написать около десятка «маленьких трагедий», среди которых должны были быть драматические миниатюры о Павле I, Дон Кихоте, влюбленном бесе и — о боже! — об Иисусе Христе… И о том, как еще при жизни автора его замысел начал разрушаться, когда в 1832 году впервые будет поставлена пьеса «Моцарт и Сальери» — отдельно… И мои воспоминания о двух, только двух, удачных постановках «Маленьких трагедий», которые я за свою уже не очень короткую жизнь видел, — Ю. Любимова и Э. Някрошюса… Всё это не имеет никакого значения, потому что Андрей Сидельников ставит не для меня, многими знаниями опечаленного, а для своего зрителя, по большей части молодого, «Маленькие трагедии» в школе проходившего, но в основном мимо (ну хорошо — читали один раз), и в театре ищущего в первую очередь то, что театру изначально и присуще, — зрелища. Не отягощенное театроведением сознание ждет эффектных и ярких (и что важно — понятных) историй, а не нудного философствования на темы жизни и смерти — это занятие для одиноких мизантропов в возрасте, до которого создатель «Маленьких трагедий» просто не дожил. И таких же ярких, запоминающихся (и тоже понятных) героев, каковые в спектакле «субботовцев» имеются.
Седовласый худющий Барон Владимира Абрамова, наглядное воплощение «над златом чахнущего» скупца, на наших глазах терпящий крушение своего божества — Мамона; ни сыновней любви, ни спасения мира эти бумажки и монетки не принесли. Распорядитель всего происходящего действа, он же Председатель и Герцог (артист Григорий Сергеенко), — воплощение здравого смысла и мужества. Земной, естественный в своей простоте Моцарт в исполнении Ивана Байкалова. Именно такой человек мог переодеться ради шутки в старика-еврея, чтобы, нарушая все законы и правила драматические, ворваться в историю о скупом рыцаре, — гений, что с него возьмешь!.. Удивительная, страстная Дона Анна Анастасии Полянской — практически эпизодическая роль запоминается наравне с большими. И, наконец, самая главная актерская удача этого спектакля — Виталий Гудков в ролях Сальери и Дона Гуана. Скорее даже это один герой — тот самый, который не только острее всех осознаёт масштаб происшедшей катастрофы, но ищет первопричины ее в себе самом, переосмысляя на ее фоне весь смысл собственного бытования.
В карнавальную, почти гиньольную атмосферу спектакля, где всё движется, клубится, поет и танцует (хореограф Мария Плотникова и музыкальный оформитель Анатолий Гонье достойны особого упоминания), Гудков с его меланхоличным взором и каким-то удивительным надмирным спокойствием привносит почти чеховскую интонацию, хотя и от князя Мышкина в нем тоже что-то есть. Впрочем, может быть, это уже измышления разума.
Две рядом стоящие сцены — смерть Дона Гуана и отравление Моцарта — становятся центральными в спектакле не только по режиссерскому замыслу, но и как моменты наивысшего актерского напряжения. А дальше спектакль заканчивается… Несколько раз. Как будто никак не может отойти от гудковского прорыва, как будто цель уже достигнута и дальше не очень интересно. Соответствующего по накалу финала не случилось, и режиссер как будто пробует то так, то так, то так…
И, наконец, последний вопрос, ответ на который я жду от любой постановки «Маленьких трагедий». А почему, собственно, «маленькие» трагедии, когда на наших глазах разворачиваются трагедии самые настоящие: противоестественная вражда отца и сына, злодейское убийство прекрасного и талантливого человека, смертельная любовь, побеждающая победителя, и неисчислимая гора трупов в финале? Это точно трагедии маленькие?
Но как раз по поводу названия к спектаклю Андрея Сидельникова никаких вопросов нет: на фоне финальной вселенской катастрофы все прочие трагедии ничтожны. Потому что дальше — тишина. Ни грехов, ни заблуждений, ни бед, ни побед, ни комедий, ни трагедий. Ни-че-го.