Месяц: Ноябрь 2023

Режиссер Кирилл Люкевич любит и умеет делать разные невероятные вещи. Создавать сложный по форме театр, который притворяется простым и «сделанным на коленке». Говорить на сложные темы языком, который кажется понятным любому. Исследовать архетипы, культурные коды и мифы, упрощая понимание, но не уровень разговора, и сопоставлять их с сегодняшним днем. Ловко приправлять зрелищностью и фигуративностью «разговорные», по сути, спектакли. Все это Люкевич проделывает и в премьере театра «Суббота» – с замысловатым названием «Еще один поход хитроумного идальго Дон Кихота Ламанчского и его верного оруженосца Санчо Панса, а также их старых и новых знакомых в ожидании конца известных времен, или Просто Дон Кихот».

«Дон Кихот» Сервантеса – одна из величайших книг в истории человечества. Но читал его, особенно целиком и не в пересказе, мало кто – такова участь едва ли не всех больших по сути и объему книг. Потому – ликбез в прологе. Его исполнит Глашатай – наблюдатель, сочинитель, искуситель, шут и схоласт в одном лице, интеллектуал с гитарой, гость с этой стороны занавеса. В этой роли – Иван Байкалов, обаятельный артист, которому легко дается прямое взаимодействие с публикой и еще легче – игра в «своего в доску». Досками в Средние века и был бы занавес, придуманный художниками Марией Луккой и Александром Моховым. На трех полотнах – история хитроумного идальго в клеймах: по девять на обе части романа – и на апокриф, «фанфик» или сиквел, сочиненный драматургом Настасьей Фёдоровой. По этим иллюстрациям ведет рассказ Глашатай. Устное слово, площадной театр и «Библия в камне» – готические соборы с витражами и скульптурами – важнейшие средства диалога средневековых интеллектуалов и проповедников с неграмотными, но отнюдь не темными людьми. А средневековое искусство и темы здесь во всей красе. Но это отнюдь не выдуманные рационалистами нового времени «темные века», а тот объемный, смешной, серьезный, прекрасный и ужасный мир, который сейчас постепенно «реабилитируется» стараниями «Страдающего Средневековья», например. Шуточки и стиль этого паблика – часть текста и визуального решения спектакля.

Бездвижно сидящие практически все время действия Дон Кихот (Александр Лушин) и Санчо (Владислав Демьяненко) – действительно «в ожидании конца известных времен». Они в условном пейзаже перепутья, где горят библейские и одновременно театральные звезды, где «кукольные» бараны – образ христианской иконографии, европейской живописи и наивной условности разом, а весь антураж напоминает обшарпанную остановку общественного транспорта где-нибудь на окраине города, империи… или времен. Только вместо таблички с расписанием на Г-образном столбе – висельная петля, а вместо билбордов меняют «гобелены» с картинками и надписями, включая такую: «Страдающий лев Средневековья принес вам современный театр. Он вернется совсем скоро с новыми страданиями». А он и правда современный. Драматург и режиссер вместили в девять глав «Просто Дон Кихота» немыслимый объем серьезного, не снижая планки: философия, эстетика, культурология, теология. И если вы, например, даже не знаете, что такое теодицея, то все равно, подобно Санчо, задавались вопросом о происхождении зла в мире, причинах страданий и прочих метафизических проблемах, которые занимают человека просто потому, что он человек. Но «конец известных времен» – это и сегодняшний день, хотя создатели нигде не занимаются нарочитой актуализацией. А как иначе, если даже вскользь упомянутые «красота и уродство» – отсылка не только к знаменитым (и важнейшим для постановки) работам Умберто Эко, но и к музыкальному оммажу этим книгам, созданному небезызвестным «иноагентом».

Каждая новая сцена-«глава» начинается с обмена репликами: «Настало время подвигов! – Оно давно ушло…». Но если в первом акте полный горячечного энтузиазма Дон Кихот зовет упирающегося изо всех сил Санчо, то во втором они «меняются ролями»: опустившего руки идальго уговаривает отправиться в поход его верный оруженосец, у которого открылись глаза на непоправимые изменения в мире и в нем самом. Все потому (не все, конечно), что первый акт закончился «сном» – макабрической встречей героев с раблезиански-гротескными великанами. Эти пухлотелые грубияны, родители буквально опредмеченного сына-мельницы, которого они учат почти оруэлловской софистике, поместили Дон Кихота и Санчо в горшки и подвергли мучительным процедурам. Из головы Санчо извлекли камень глупости – образ из нидерландской живописи (включая Босха), метафора и ненавязчивое напоминание о пьесе важного для Люкевича и «Субботы» белорусского драматурга Константина Стешика. Кровавый, кукольный и страшно-смешной сон о великанах показывает: насилие, зло, война начинается на кухне, в семье, в полном не замечаемой уже ненависти разговоре на повышенных тонах. И Санчо, все более меланхолический в своей неторопливой речи и ненавязчивом остроумии, доходит до состояния слезного горя, когда понимает ужас новой ступени, смены оптики, боль усложнения личности – но и обыденщины, которая не только мала человеку, а опасна. Впрочем, человек возгордившийся – еще большее зло, как объяснят герои предпоследней и самой смешной главы, где героями становятся конь Рося и осел Серый. Та же пара актеров – Лушин и Демьяненко – играет этих четвероногих философов, которым отдан самый глубокий по смыслам и уморительный по форме спор о природе человека. Они ржут, жуют морковку с капустой, травят анекдоты – и не сбиваются с диалектического пути. Здесь вообще много смешного и драйвового, как обычно у Люкевича – и как не может не быть у Лушина, читающего тут, например, в качестве «чистого искусства» рэп-версию сказки о пальце мертвеца, торчащем из-под земли.

Каждая глава – новая встреча и тема для разговора. О любви земной и небесной, о том, веры скольких человек достаточно, чтобы желаемое стало истинным (это и про театр), об уме и сумасшествии, о символизме жизни и красоте мира, а главное – о том, каким может быть подвиг, дискутируют с прекрасными дамами, апатично-печальным пастушком, инфернальной инквизицией, которую «никогда никто не ожидает». Незаметно, неуловимо, но и неумолимо меняются герои. Даже внешне: на не тронувшихся с места путниках остается все меньше элементов рыцарского облачения, да и вообще «облачения» – от громоздких доспехов и дорожных костюмов в начале к простоте исподнего в конце. Увлеченные «игрой в камни», к финалу они сойдут со своего места и будут игнорировать скрежещущего железом Рыцаря Зеркал. Дон Кихот откажется от поединка с этим рычащим страшилищем, столь нелепым в своем вооружении и в желании пустить его в ход. Подвиг Дон Кихота – не в «опрощении», не в «непротивлении злу». Он в осознанном выходе из порочного круга. Созерцание, может быть, не столь благородно, как созидание. Но неучастие в насилии – созидательно. А этот подвиг, как оказалось, требует огромных сил и настоящего путешествия по девяти кругам душевного ада. По девяти главам – девяти клеймам их (и нашего) трагикомического жития. Где вместо «буквицы» (или, если угодно, сериальной заставки) – рефрен: песня Глашатая о том, что усилиями двух прекрасных сумасшедших героев «настанет рай в конце концов».

Откуда приходит любовь и что с ней надо делать, что такое настоящий подвиг и стоит ли считать безумцем того, кто обезумел от любви, решали артисты театра «Суббота» 18 ноября на премьере спектакля «Еще один поход хитроумного идальго Дон Кихота Ламанческого и его верного оруженосца Санчо Панса, а также их старых и новых знакомых в ожидании конца известных времен, или просто Дон Кихот». Режиссер Кирилл Люкевич создал ироничную, абсурдную постановку, в которой условно всё, и всё подвергается сомнению: безумие и норма, естественность и игра, религия и вера, философия и духовность, время и пространство, современный театр и замысел, жажда славы и героизм.

По задумке режиссера зрители попадают в параллельную вселенную, внешне очень похожую на детскую книжку с яркими иллюстрациями и выдвижными картинками. На фоне зеленых полей двигаются овечки и осел, а Дон Кихот и Санчо решают экзистенциальные вопросы в девяти главах. Рассказчиком истории или своеобразным «мастером» этого воображаемого мира выступает глашатай, которого сыграл Иван Байкалов. Ему удалось воплотить многогранный образ. Глашатай — бог и дьявол этого мира, способный поставить время на паузу или закончить любую историю по своей воле. Он же — менестрель, лектор, искусствовед, критик, философ, стендап-комик, умеющий не только текстом, но и живой мимикой, изменениями тембра, горящим взглядом заставлять себя слушать. Зрители волей-неволей начинают отвечать, комментировать, подпевать, смеяться, задумываться в тех местах, где глашатай своей длинной указкой, словно дирижер, показывает им, что это нужно делать.

Главный персонаж спектакля также совсем не прост. Александр Лушин показал, как минимум, четырех Дон Кихотов. Первый — обманщик, безумец и фантазер, мечтающий снять заклятие, которое лежит на Дульсинее и на всем этом мире. Второй — разочарованный, уставший, сломленный человек, страдающий от горького дара видеть неземную красоту. Третий — жесткий, агрессивный, сильный герой, бьющий словом и показывающий «символ правды — средний палец», читающий рэп и побеждающий львов, сколько бы раз они ни возвращались. А четвертый — мудрец, познавший, что нет смысла бояться, потому что «если это ваш путь, вы его пройдете».

Санчо (Владислав Демьяненко) — антипод рыцаря. Когда Дон Кихот рвется в бой и уверяет оруженосца, что «в жизни всегда есть место подвигу», тот не двигается с места и твердит, что «на земле есть место только земному». Его не манят путешествия и великие дела, потому что дома есть семья, а Дон Кихот ему и так давно задолжал. Но, несмотря на все его сопротивление и упрямство, их тандем нерушим ни в реальности, ни во сне. Дон Кихот и Санчо, как единое целое, дополняют друг друга, а также служат друг для друга опорой.

Дульсинея (Анастасия Полянская) — это двуликая женщина-богиня. Она может быть простой девушкой с гудящими ногами и коровами, за которыми нужно ухаживать, а может быть воплощением идеала, который так прекрасен в своей красоте, невинности и даре возбуждать любовь, что жестокие великаны обязаны принести ее в жертву. Их гигантские, шарообразные, непропорциональные тела словно слеплены с древних африканских «Венер». Из великанов (Марина Конюшко и Григорий Татаренко) получилась жуткая пара импульсивных, отвергающих, ненасытных родителей-«хроносов», способных поглотить и уничтожить все живое и прекрасное, включая собственного ребенка или божественное воплощение красоты.

На их фоне особенно хрупкой, соблазнительной и нежной кажется Доротея (Валерия Ледовских). Как и Дон Кихот, эта стройная полуобнаженная девушка живет в своих фантазиях: ее выбор — верить, что она принцесса и в одиночестве идти в свое королевство Микомикон — сказочное место, где все понимают, что человека, который сейчас находится рядом с тобой, может не стать в любой момент, а это значит, что его нужно любить.

Она, по сути, представляет собой женское воплощение Дон Кихота, который уверен, что настоящие подвиги — это восхвалять женщину и быть способным на великую любовь. Именно поэтому он проигрывает в битве Рыцарю зеркал (Григорий Сергеенко) и одновременно выигрывает, потому что им, на самом деле, не за что сражаться. В то время, как Рыцарь зеркал хочет, чтоб его признали величайшим рыцарем, уверен, что вершит историю, а попутно рекламирует шлёпанцы, Дон Кихот уже давно избавился от доспехов и любуется садом камней.

На вопрос «Что вы отражаете?» Рыцарь зеркал уверенно отвечает: «общественное мнение», за что в итоге получает звездой по голове. Его жажда популярности, как и другие мнимые ценности, подвергаются в спектакле жесткой иронии.

«Дон Кихот» в Субботе — это послесловие или сиквел к и без того довольно пародийному сюжету Сервантеса. Только в пьесе Настасьи Федоровой смеяться можно уже не только над рыцарскими идеалами и новеллами, а над тем, что актуально сегодня. Например, над тем, как инквизиторы, словно опытные коучи со сцены, продают индульгенции или над меняющимися слоганами на билборде, вроде «Посади сына, вырасти ветку, построй империю». Анималистические аллегории создают ощущения абсурдности происходящего: блеющая овца, как образ бога, и шокирует, и провоцирует, но, все-таки, самым пронзительным моментом можно считать философский диалог с анекдотами осла и лошади. Это юмор нового порядка: «пелевинского», постмодернистского и одновременно бытового, простонародного.

Основной вопрос постановки: возможно, наступило новое время, а, возможно, все, включая прошлое, настоящее и будущее, происходит в один миг, длящийся вечность. И при этом невозможно понять, чего ждут Дон Кихот и Санчо, сидя на автобусной остановке с виселицей неподалеку от скелета, повешенного на билборде. Пока глашатай рассказывает о Судном дне «с помощью сюжетов и символов», все собравшиеся на эти три с половиной часа вместе, кажется, окончательно теряют желание судить кого бы то ни было за что бы то ни было. И если это не новое понимание этого мира, тогда что?

«Еще один поход хитроумного идальго Дон Кихота Ламанчского и его верного оруженосца Санчо Панса, а также их старых и новых знакомых в ожидании конца известных времен, или Просто Дон Кихот». Н. Фёдорова по мотивам романа М. де Сервантеса.
Театр «Суббота».
Режиссер Кирилл Люкевич, художники Александр Мохов и Мария Лукка.

Время подвигов закончилось.

Спектакль Кирилла Люкевича с длинным названием — метамодернистское воплощение «страдающего Средневековья». По мотивам романа Мигеля де Сервантеса режиссер Люкевич и драматург Настасья Федорова придумали зумерский фанфик (это слово встречается в спектакле — им обозначена «книга внутри книги» Сервантеса) на девять глав, повествующий о приключениях Дон Кихота после смерти героя (а может, он не умирал?).

Драматург помещает пародийный рыцарский роман в условия новой искренности: карикатурность сменяется незамысловатой иронией, сквозь которую подаются простые и нужные общечеловеческие истины. Чудак в доспехах тот же, а контекст вокруг — другой. В этом, собственно, и кроется главный посыл спектакля. Дон Кихот здесь вступает в конфликт со временем, а не с реальностью, как у Сервантеса. Он не сын века, а его дальний родственник — и это проблема.

Александр Мохов и Мария Лукка сочинили пространство под стать: симультанные декорации намекают на традиции средневекового театра, но являются при этом самостоятельной мем-единицей. Таким, наверное, сегодняшний зритель видит Средневековье: плоским, дурацким, алогичным, смешным — как в мемах. Таким его сделали художники спектакля, задействовав всю глубину сцены: перспектива (наслаивающиеся друг на друга пейзажные картонные пласты с барашками и полями) уходит в тряпичный бирюзовый задник, а на авансцене располагаются три картонные рамки, зашторенные во время интермедий полотнами со средневековым лубком. Мохов и Лукка совмещают в сценографии традиции театра средневекового (симультанные арки, прикрытые занавесками) и возрожденческого (сцена-коробка с живописной перспективой), что, впрочем, на смысл не работает: это, как и постановка Люкевича, игра со временем. Бутафорию можно разглядывать бесконечно: тут и худенькая, давно побежденная мельница, не представляющая никакой угрозы, и аккуратные скелетики с веревкой на шее, сложенные у голого окоченевшего деревца, и вырезанная из картона фигурка осла, передвигающаяся по рельсе между декорациями, и остроумные рекламные вывески с характерными шрифтами («посади сына, вырасти ветку, построй империю!»), и табличка с расписанием автобусов на эльфийском, и висящая на белой ниточке бумажная звезда, и… Плотный визуальный язык спектакля не чрезмерен, но подробен.

Костюмы, созданные Александром Моховым и Марией Луккой из разных штук и совмещающие в себе всякую всячину, выполнены в эстетике «средневекового бедного»: не стилизация, а вольное размышление на тему. Они сочетают в себе современные предметы (типа патчей под глазами, толстовок, наколенников) и предметы околосредневековые (кринолин, корсеты, жабо, конусы).

Неожиданно длинный спектакль Люкевича состоит из девяти глав, каждая из которых — самостоятельное произведение, которое можно рассматривать обособленно. Действие проходит параллельно в двух плоскостях: Глашатай (Иван Байкалов) на авансцене перед картонными рамами исполняет интермедии и комментирует происходящее, пересказывает сюжет сервантесовского романа, играет на укулеле и взаимодействует со зрителем, а герои романа внутри картонных декораций существуют в «страдающем Средневековье». Мизансценически Дон Кихот (Александр Лушин) и Санчо Панса (Владислав Демьяненко) находятся почти всегда в центральной арке. Слева выходят их гости: Дульсинея (Анастасия Полянская), Доротея (Валерия Ледовских), Пастушок (Никита Памурзин), Инквизитор (Владимир Абрамов), Великан (Алексей Белозерцев) с Великаншей (Марина Конюшко) и Рыцарь Зеркал (Григорий Сергеенко).

Дон Кихот и Санчо Панса весь спектакль — все девять его частей — находятся на автобусной остановке. Но маршрут подвигов давно отменен, поэтому автобуса они так и не дождутся. Зато встретят многих старых и новых знакомых, обсудят гуманистические идеалы, поищут стадо овец, прочитают рэп про палец, купят индульгенцию, попытаются понять мир с помощью сюжетов и символов и даже переквалифицируются в животных.

При всей своей самостоятельности главы композиционно выстраиваются вместе таким образом, что повествование развивается линейно — от точки «жажду подвигов» до конечной «зачем драться, если можно поговорить». И это драматический путь, который герой Лушина проходит сознательно и непросто. В главном герое изменения реально происходят, а вот в мире вокруг — нет. Потому что мир однажды поменялся необратимо. И Дон Кихоту приходится его догонять.

Перипетией в спектакле является пятая глава — сон о Великанах, — которая разделяет действие на до и после. Санчо Панса и Дон Кихот оказываются обездвиженными наблюдателями страшной семейной ссоры, пока Великанша вбивает им в головы камни глупости. В ходе обычного великанского ора (крик тут — способ коммуникации) Великан убивает своего сына-мельницу со словами: «Родишь еще». В Дон Кихоте происходит смена от счастья к несчастью (выходит, трагедия?), когда тот видит, что великаны на людей похожи больше, чем рыцари. И если надуманная любовь к Дульсинее не смогла отвлечь его от подвигов, то повсеместная бытовая реальная нелюбовь — смогла. Во имя чего сражаться? На протяжении всего спектакля Дон раскихочивается — снимает обмундирование, превращаясь в простого старика, играющего в камушки.

Дон Кихота Лушин решает драматически: сложный многогранный персонаж, хрупкий, ранимый, но решительный и уверенный в своих идеалах, он постепенно снимает свою средневековую скорлупку, обнажая кальсоны нового времени.

Владислав Демьяненко играет доброго средневекового пацана Санчо Пансу — пучегубого и лохматого оруженосца. В нем тоже случается перемена, и тоже трагическая. Лишившись камня глупости, герой Демьяненко всхлипывает: «Это жестоко — пробуждать людей вокруг».

Апофеоза ансамблевости они достигают в седьмой сцене, в которой «человек перестает быть мерой всех вещей»: Лушин и Демьяненко являют собой коня Росю и осла Серого, жующих травку и размышляющих о глобальном. Безумно смешной текст Настасьи Федоровой в органичной «укурке» исполняющих по-настоящему «вставляет» зрителей.

Гости же вполне характерные и очаровательные: приземленная Дульсинея, желающая «пожить»; мечтательная Доротея, не нашедшая свой Микомикон; чувственный Пастушок, скорбящий по потерянному стаду; устрашающий Инквизитор, выносящий приговор и вымогающий песету; энергичный Глашатай, песни поющий и лекции о символах и сюжете читающий; неустрашимый Рыцарь Зеркал, озвучивающий общественное мнение. Мнение, кстати, такое: хочется бойни. Ну а отрезвленный реальностью Кихот ему мягко возражает: «Зачем драться, если можно поговорить?»

Вот так прошли три часа жизни, а ответы на вопросы никто не получил. Спектакль Кирилла Люкевича и Ко — легкий, остроумный и важный диалог со зрителем о том, что подвиг — это не насилие, а насилие — не подвиг.

Настали новые времена.