Месяц: Ноябрь 2022

В конце октября этого года в театре «Суббота» состоялась премьера спектакля «Опера нищего». Эту криминальную комедию поставил Петр Юрьевич Шерешевский. В ее основе – одноименная пьеса Джона Гея, написанная триста лет назад и использованная Бертольдом Брехтом в «Трехгрошовой опере».

Действие пьесы Петр Шерешевский (выступающий и как сценарист, под псевдонимом Семен Саксеев) перенес в 1990-е годы. Они еще очень свежи в памяти и легко узнаваемы по образам героев пьесы, по их нарядам, по «кожанкам», по золотым цепям, по выражениям лиц, да и просто по речи, поведению – короче, по тогдашним «ценностям».

Для чего режиссер предпринял попытку показать ту эпоху? Мы все еще ее помним. Мы тогда были молодыми, счастливыми, верили в свое будущее, в то, что сможем построить жизнь согласно своим убеждениям. Вокруг действительно было много грязи, насилия, лжи – ведь вся эта муть всплывает в трудные, неопределенные, лихие годы. Может быть, автор обратил свой взгляд в то прошлое, чтобы по аналогии с ним попытаться разобраться в дне сегодняшнем? И напомнить, что за бездействие, за «непротивление», за молчание придется расплачиваться обязательно! Это такой звоночек….

А для наглядности – все образы как живые! Прекрасные актеры рельефно, ярко и очень самозабвенно сыграли, спели и прожили жизни воров, убийц, проституток, «служителей порядка».

Театр «Суббота» всегда радует зрителей искренностью, увлеченностью, полным погружением в эпоху. Музыкальные пристрастия 90-х очень наглядно, с полной отдачей, были представлены актерами: Владиславом Демьяненко (исполнителем роли Миши Молотова, по кличке Мэкки, главаря ОПГ), Софьей Андреевой (старший лейтенант милиции Людмила Локтева), Анастасией Полянской (Полина, дочь криминального авторитета), Алексеем Белозерцевым (Николай Локтев, полковник милиции), да практически всеми артистами на сцене.

Прекрасно подмечены художниками спектакля Фемистоклом Атмадзасом и Ольгой Атмадзас (придумывала костюмы) яркие детали того времени. Это надгробные плиты, которыми были «удостоены» в конце своей жизни «братки», их униформа – малиновые пиджаки, спортивные костюмы и домашние халаты из настоящего шелка. Только уж больно неправдоподобными оказались стволы «родных березок» – такого размера они не достигают, да и мешают обзору всех уголков сцены. Спасают положение технические средства связи: вездесущая камера снимает закрытые зоны, и зрители видят все детали происходящего на экране, на котором, как напоминание о тех временах, периодически крутят хронику и телерепортажи о выборах 1996 года.

Огромное спасибо Петру Юрьевичу за работу, за повод задуматься.

Наталия Эфендиева, из статьи «Танцевать от печки: как петербургские театры обходятся без классических сцен». 

Реплика «Весь мир — театр, люди в нём актеры» известна, наверное, даже тем, кто в театр ходил в далёком детстве или не был там вовсе. Написанная в XVI столетии, впоследствии она разнообразно трактовалась, чаще символически и метафорически. Но в конце прошлого века эту фразу можно было применять к театру и буквально. Приблизительно с 1990–х годов в этом виде искусства всё активнее начали использовать практики совриска, психотерапии, социологии и т. д. Постановки игрались уже не только в привычной сценической коробке, где сохранялась вертикальная (иерархическая) система отношений между залом и сценой и внутри зрительского сообщества, но и в прямом смысле повсюду — на вокзалах, на улицах, в аэропортах, заброшенных зданиях. Формы, которые использовали авторы спектаклей, были далеки от той, что складывалась столетиями: появились проекты в жанре сайт–специфик, аудиопроменады, иммерсивные, партисипаторные постановки. И оказалось, что театр способен естественным образом существовать в самых разных пространствах, не меняя своей сути, но меняя представление о том, каким он может быть.

«ДП» рассказывает о трёх петербургских театрах, живущих и творящих в столетнем флигеле, недействующих цехах пивоваренного завода и даже в бывшей котельной.

Действующей мультикультурной площадкой флигель, расположившийся на Звенигородской улице, в доме за номером 28, стал 2 года назад. Здание было построено в революционном 1917 году и за свою жизнь видело и пережило предостаточно: например, во время Великой Отечественной в него попал снаряд, частично разрушивший постройку. После войны здесь разместились административные помещения конноспортивной школы. И только в нулевых флигель отдали «Субботе», но также под административные и внутренние рабочие нужды.

Реновация здания стала возможна с приходом нового директора Андрея Лобанова: театру удалось выделить собственные средства и получить поддержку от комитета по культуре. Содержательным наполнением занялся новый главный режиссёр Андрей Сидельников, предложив устроить в основательно обновлённом пространстве экспериментальную площадку, где будут проходить творческие встречи с артистами, режиссёрами, театральными художниками, лекции и мастер–классы. Но о первичном предназначении тоже не забывают. За время, прошедшее с момента открытия, здесь выпустили премьеры трёх экспериментальных проектов: «Ноябрь–86» (режиссёр Михаил Смирнов), «Сталлоне Любовь Корова» (режиссёр Кирилл Люкевич) и «Родькин чердак» (режиссёр Влад Тутак) по мотивам «Преступления и наказания».

Все работы исследуют пространство флигеля, приспосабливаясь к этой нетеатральной среде. В «Ноябре–86» на первом этаже с низкими сводчатыми потолками была создана импровизированная забегаловка в стиле 1980–х, где звучали стихи Пригова. После этой прелюдии публика попадала на второй этаж — где разворачивалось основное действие акции. В «Сталлоне Любовь Корова» задействованы сразу два этажа. Зрители попадают сначала как будто в гости к героям, а потом, втягиваясь в игру, оказываются внутри виртуального пространства восьмибитной компьютерной игры — волшебном пространстве новых сказок, где возможны чудеса и мёртвые могут встретиться с живыми. И наконец, перед выпуском «Родькиного чердака» была придумана целая серия событий (интерактивная экскурсия, лекции, перформанс с куклами и финальное обсуждение со зрителями), которая готовила будущего зрителя, погружая его в мир Фёдора Михайловича Достоевского и его героев.

«Любовь между мужчиной и женщиной — всегда борьба», утверждает героиня спектакля «Отец» в театре «Суббота». Почти два года назад режиссёр Сергей Азеев обратился к одноименной пьесе шведского драматурга Августа Стриндберга, чтобы исследовать этот тезис соперничества, а также заставить задуматься – действительно ли нельзя точно знать, кто отец любого ребенка. И нужен ли отец вообще?

Шум моря. Крик чайки. Пастор на белоснежном диване (художник Сергей Илларионов). У микрофона замерла монахиня в белоснежных одеждах. Спектакль начинается ещё до того, как зрители расселись на свои места. Прологом идёт сцена бастующих против патриархата монашек — в программке они обозначены как Гельт (Наталия Басистая); молодая госпожа; первая госпожа, мать 36-ти детей; вторая госпожа, пожилая старая дева. Они ярко пропевают свой протест в глубине сцены, подкрепляя слова игривыми танцами (хореограф Полина Митряшина). С ними безуспешно (он в явном меньшинстве и намного тише) пытается полемизировать некто Старший. Вдруг свет мигает (художник по свету Андрей Лебедь) и перемещается на передний план, к пастору в исполнении Ивана Байкалова, сидящего до этого в темноте на авансцене.

Первая сцена и обозначает всю коллизию постановки. Пастор, ротмистр Адольф (Андрей Гульнёв) и его подчинённый Нёйд (Владислав Демьяненко) говорят на тему возможного случайного отцовства последнего. Нёйд не уверен, что он отец ребёнка своей подружки — «если бы я знал наверное…что это мой ребенок, но ведь этого никогда нельзя знать… А всю жизнь возиться с чужим ребенком, тоже не очень приятно…».

Сюжет порождён многочисленными разводами и личными драмами самого автора – Стриндберг выплеснул в трагической пьесе свои архаичные взгляды. И для 1887 года они выглядели весьма органично, но в 2022 году такой материал смотрится местами комичным и даже нелепым. Но всё же пьеса не потеряла свою актуальность — мужчины и женщины всегда яростно спорят о своих правах, женский пол справедливо считает, что его ущемляют, нужно давать отпор мужскому укладу жизни и «надо бастовать». А мужской пол резонно утверждает, что раз он содержит женщину, то его мнение главное.

И очередной взгляд на этот извечный конфликт проходит через призму взаимоотношений в отдельно взятой семье. В ней идёт непримиримая борьба за власть ротмистра и его жены Лауры (Софья Андреева) — и это не простое столкновение интересов, а жёсткая война полов за влияние, за главенство и прерогативу решать – что делать с их единственной дочерью Бертой (Валерия Ледовских). Отец хочет, чтобы она уехала в город и стала учительницей, а мать желает для неё карьеры художницы и не отпускает из родного дома. Что хочет сама Берта, их мало интересует. Сами они спрашивают её мнение, но для проформы, на самом деле они оба не считают, что она вправе выбирать своё будущее, и какое у неё может быть мнение по этому вопросу, ведь она ещё подросток.

Параллельно основному сюжету развивается дополнительный – Чайка (Владимир Шабельников) и Селезень, он же Утка (Григорий Татаренко) пытаются понять природу главенства мужского и женского на примере растений, насекомых и животных. И все их исследования приводят к выводу, что при взращивании потомства, в продолжении дальнейшей жизни любого биологического вида отец выполняет второстепенную функцию и нужен обычно лишь как тот, с помощью которого это потомство появляется. Чайке очень грустно от этих мыслей, а вот Селезень радостно носится по сцене и озвучивает в подтверждение этого заключения всё новые и новые примеры.

В какой-то момент Чайка с Селезнем, а с ними и весь зрительный зал оказываются на типичном ток-шоу средней руки с ведущим, который не в состоянии произнести реплику с первого раза и просящего ещё дубль, и где публике на экране высвечиваются подсказки, что им следует делать — «аплодисменты», «недовольный гул». «Четвёртая стена» исчезает, чтобы и зрители поучаствовали в этом перманентном судорожном конфликте. Камера, мотор, записываем.

Главный герой выглядит и изначально ведёт себя так, будто бы он заранее уже сдался. Он готов был «сломаться» под прессингом жены, кормилицы (Анастасия Резункова) и доктора Эстермарка (Григорий Сергеенко) задолго до их активных действий. Он кричал и бранился на них, но это выглядело неубедительно и формально, заблаговременная капитуляция была налицо. Казалось, что он со вздохом облегчения соглашается стать сумасшедшим, хоть и удивляется такому положению вещей. Тем печальнее, что, несмотря на свой уступчивый в конечном итоге характер, он становится не только сумасшедшим, но и вовсе на грани жизни и смерти, жалко сидящим на диване. Над ним нависают все женщины его семьи — и все они одеты во что-то красное, подчёркивая жестокую судьбу ротмистра. Он потерял работу, уважение, здоровье и, считай, жизнь. А мать получила то, что жаждала больше всего — власть над дочерью и главенство в семье.

Все полтора часа – размышления по кругу на одну и ту же тему — власти полов и демонстрация того, на что может пойти женщина, чтобы победить в борьбе за неё. Например, утверждать, что дочь не от мужа и целенаправленно сводить его с ума. Драматург и режиссёр напоминают, что семьи могут быть и такими — никогда не любящими друг друга, терпящими по необходимости и живущими вместе много лет под одной крышей.

Финальная молитва, возносимая Деве Марии («Третья песня Эллен», она же «Ave Maria» Шуберта) звучит как призыв быть добрее. Ну, или смириться с тем, что есть.

«Опера нищего». С. Саксеев по мотивам пьесы Д. Гея.
Театр «Суббота».
Режиссер Петр Шерешевский, художник Фемистокл Атмадзас.

Все, что здесь происходит, зависит не от Зоны, а от нас.

Андрей Тарковский, «Сталкер»

«Хрень приснится, и живи в ней вечно», — говорит озадаченный Мэкки, смотря отрывок фильма «Сталкер»: Писатель и Ученый, сопровождаемые Сталкером, едут на дрезине в Зону… Этот образ стал лейттемой спектакля Петра Шерешевского и вместе с тем — метафорой нескончаемых девяностых. Время действия «Оперы нищего» Джона Гея режиссер-драматург переносит в 1996 год. Начинается все с кадра второго тура президентских выборов — власть фактически уже в руках Ельцина, а значит, и его преемника… С позиции нас сегодняшних понятно, что до заветной Комнаты, исполняющей желания, никто из них (нас?) не дойдет, единственное, что всем тут светит, — попросту зона…

Художник Фемистокл Атмадзас иронически представляет Русь-матушку: сцена зонирована с помощью картонных столбов в виде берез, на ярко-зеленом искусственном газоне, который покрывает все сценическое пространство, миленько расположились пять вычурных могилок с вульгарными розочками (все в лучших захоронительных традициях братков), прямо по центру идеально вписалась тюремная камера с двухуровневой койкой, слева встал фешенебельный кухонный гарнитур, справа — ванная и туалет с золотым унитазом (на ершик за 700 евро театрального бюджета, увы, не хватило). Универсальность сценографии тут служит приемом: менты с братками, авторитеты со жмурами — все едут на одной метафорической дрезине. Пространство практически не меняется, а понимается контекстуально: вот сидят за столом менты, значит, это «ментура», вот лежат голые проститутки на полу, очевидно — бордель.

Ироничность пространства не мешает актерам существовать непосредственно: мельчайшие бытовые подробности играются естественно, абсурдность обстановки мягко игнорируется. Как это принято у Шерешевского, действие снимается на камеру и тут же транслируется на экран (видео Алексея Иванова и Дмитрия Юпатова). Березы в кадр не попадают, и съемка носит характер реалистический: на экране эстетика «Бандитского Петербурга», а на сцене — непринужденность бытовухи в аляповатом художестве.

Текст Джона Гея режиссер полностью переписывает, сохраняя фабулу. Персонажи английской пьесы XVIII века подлежат специальной драматургической русификации: тут теперь действуют криминальный авторитет Пищик (Владимир Шабельников) со своей женой Валентиной Васильевной (Марина Конюшко) и дочерью Полиной (Анастасия Полянская), Михаил Молотов по кличке Мэкки (Владислав Демьяненко), главарь ОПГ, в которую входят Игнат-Паяльник (Григорий Сергеенко) и Рыбка (Григорий Татаренко), которые прессуют Терпилу (Артем Лисач), хозяйка борделя Галка (Анна Васильева) с проститутками Авророй (Валерия Ледовских) и Лаурой (Екатерина Рудакова) и, конечно, менты Локтевы (Алексей Белозерцев в роли полковника и Софья Андреева в роли старшего лейтенанта Людмилы). От приема «театр в театре» Шерешевский отказывается — роль Нищего бедный режиссер берет на себя, сопровождая начало спектакля ознакомительным текстом на экране, где описывается история возникновения «Оперы».

Практически ничего, в общем, не меняется, кроме российского контекста и лингвистических извращений. Все так же есть плохие и нет хороших, все так же есть любовный треугольник и нет любви, все так же есть преступления и нет наказаний. И тем не менее, в каждом, даже самом безнравственном, обществе есть свои понятия. В данном случае «конец миропорядку» придет, «если позволить ворам мочить ментов в их собственном доме». Так оно и случается: во время побега Мэкки из тюрьмы с помощью влюбленной в него беременной старшей лейтенантки братки застреливают одного милиционера (его, как и некоторые другие второстепенные роли, играет Артем Лисач) — положение «хуже некуда». Голоса подсчитаны. Ельцин избран на второй срок.

Петр Шерешевский вслед за Джоном Геем создает сатиру на криминальное государство, поэтому и персонажи у него получаются карикатурными. Владимир Шабельников играет приспособившегося к новой российской действительности интеллигента: «Воры не голосуют», — досадно констатирует он после своей же фразы «голосовать не за кого». Валентина Васильевна Марины Конюшко — купчиха нового образца: и капусту отдает нехотя, и сожалеет об отсутствии профессионалов-карманников… Полина Анастасии Полянской и Людмила Софьи Андреевой — две обманутые инфантилки, каждая по-своему глупа, в конце под синькой приходят к единогласному решению, что Мэкки они обе выдумали, — своеобразный коллективный приход. Алексей Белозерцев играет маленького мента, смакующего паленый коньяк и бронирующего вору номер люкс в Крестах за пять кусков. Владислав Демьяненко в роли Мэкки — новый русский в малиновом пиджачке (художник по костюмам Ольга Атмадзас), говорящий с придыханием и смотрящий с надменным прищуром, — перекладывает всю грязную работу на Григория Сергеенко в роли обжоры Игната-Паяльника и Григория Татаренко в роли пьяницы Рыбки, захаживает в бордель к бывшей любовнице Галке, которую Анна Васильева играет как циничную предпринимательницу. В борделе можно найти не поступившую на Моховую Аврору (Валерия Ледовских играет запуганную тихоню, с надрывом скандирующую Ахматову) и опытную проститутку со стажем Лауру (Екатерина Рудакова являет как бы переход от нежной Авроры к черствой Галке).

Однако актеры играют не просто представителей лихих девяностых, вторым планом для них становится переломный июльский день 1996-го — ситуация выбора так или иначе касается каждого. И выбор этот все совершают в пользу подлости, предательства и попросту — уголовки… Проститутки во главе с Галкой, например, за бабки сдают Мэкки ментам, а Людка идет на должностное преступление, помогая Мэкки сбежать из тюряги. И пока с бешеной скоростью коллизии совершаются эти коррупционистские грехопадения, где-то снаружи происходит выбор экзистенциального характера: Зюганов или Ельцин — из дня сегодняшнего понятно, что правильного варианта, увы, не дано. Поэтому, наверное, на реплике Алексея Белозерцева «у нас слишком свободная страна» по залу проходит нервный смешок…

Как и положено — в «Опере нищего» есть музыкальные вставки (музыку написал Ванечка с Оркестром приватного танца). Для них Шерешевский берет старые шлягеры «Лесоповала», Круга и Шуфутинского, переделывая текст куплета и оставляя знакомые припевы. Во время этих зонгов-интермедий на сцене все участники действия играют на различных музыкальных (и немузыкальных тоже — типа двуручной пилы) инструментах, обращаясь с песней в зал. В последней сцене, когда Рыбка начинает душить Мэкки в тюремной камере, действие вдруг обрывается коллективным обращением в зал: мы, мол, должны сами выбрать им всем наказание. Переложив ответственность на зрителя, актеры запевают хит группы «Цветы» «Мы желаем счастья вам!», пока на экране красуются результаты выбора их персонажей — 54% за Ельцина.

Вот так проститутки и воры 96-го желают нам, мученикам 22-го, счастья в этом мире большом…

А мира нет даже маленького.

Переносить классические тексты на почву современности – излюбленное занятие многих режиссеров. Получается это у них в той или иной степени удачно, но сама тенденция пока и не думает ослабевать. Отдельный творческий интерес, конечно, возбуждает эпоха 90-х: относительно недавняя, максимально противоречивая, абсолютно незабываемая. Кому-то трагедия и нищета, кому-то счастье и свобода, а кому-то беззаконие и вседозволенность. Впрочем, те или иные общие черты можно отыскать в абсолютно разных исторических реалиях, что уже заставляет задуматься о неизбежности зла и неизменности бытия. Режиссер Петр Шерешевский в своей новой работе как раз пытается осмыслять и переосмыслять как локальные, так и глобальные вопросы.

Спектакль «Опера нищего» более двух часов остро и больно царапает наждачкой, время от времени слегка припудривая философической пуховкой – чтобы следов насилия не осталось. За основу Петром Шерешевским здесь была взята одноименная пьеса британца Джона Гея, из которой потом выросла несколько иная пьеса немца Бертольда Брехта. Вот вам еще одно доказательство вечных основополагающих сюжетов, кочующих из века в век, не так ли? О сращивании официальной власти и организованной преступности, о противоречивости человеческой натуры, о торжестве цинизма, лжи и лицемерия говорить можно бесконечно, знай меняй себе имена да внешние обстоятельства. Режиссер Шерешевский решает транспонировать дважды классический сюжет в родные отечественные обстоятельства. Перенос старого недоброго происходит здесь в неизменные-неотменимые 90-е, фантомные боли от которых не ослабевают и сегодня. Эту эпоху, глубокую коллективную травму, нашу общую сущность, эту пресловутую шинель, из которой все мы вышли, предстоит переосмыслить еще не раз и не два. Мы все ищем и ищем долгожданное светлое будущее в темном стыдном прошлом, и все это напоминает то ли групповой акт мазохизма, то ли групповой же сеанс психотерапии. К пересказу старой сказки на новый лад в работе Шерешевского все подходит как нельзя лучше: крутые серьезные авторитеты и мелкие шакалистые шестерки, главари ОПГ и прикормленные менты, несчастные проститутки, также запачканные криминалом, и одинокие подлые сутенерши. У Гея и Брехта они явно именовались иначе, но к чему такие дотошности, если не изменилось самое главное – суть. Времена меняются, а вот люди, судя по всему, нет. И после нас еще останутся вышеупомянутые типажи, и всех нас счастливо переживут под аккомпанемент бодрых мелодий. С легкой руки режиссера музыкальное сопровождение из остроумных злободневных зонгов Вайля-Брехта скукожилось до шансона и попсы, этих двух вечных отечественных доминант масскульта. Тем не менее, даже таким максимально упрощенным жанрам оказывается под силу донести важное и скрепить собой сюжет, а строки из хитов Булановой и группы «Лесоповал» вдруг сами собой наполняются новыми неизведанными смыслами.

В сущности, этот спектакль у Петра Шерешевского получился  про выбор  как нравственную категорию (недаром визуальным лейтмотивом здесь становится  новостной репортаж НТВ с президентских выборов 96 года). Ты всегда решаешь для себя: врать или держать слово, предавать или хранить верность, стать убийцей или все же нет, идти в бордель после провала в театральный институт или попытаться жить иначе, прикладывать к животу жертвы утюг или все-таки помнить, что не так давно ты был чистым светлым мальчиком, который пел в хоре про крейсер «Аврору». Вся наша жизнь  – череда внутренних выборов, и абсолютно неважно, какой год на календаре.

Актерские работы в «Опере нищего» складываются в умело слаженный ансамбль, и сложно, практически невозможно, выделить кого-то одного, не отметив другого. Типажи узнаваемы и как-то даже буднично привычны (и радости от этого, честно говоря, маловато!). Многие из них являлись нам с экранов, из сериалов и фильмов, а тут до них рукой подать. Впрочем, Шерешевский в своей излюбленной манере не отказывается и от видеосъемки по ходу действия, поэтому мы словно бы еще один бесконечный жестокий криминальный сериал все по тому же НТВ заодно смотрим. Разве что качество гораздо лучше во всех смыслах. Отдельно радует сценография: от березок до могилок. Истинно отечественным духом пронизан каждый сантиметр пространства, закольцовывая безжалостно препарирующий прошлое сюжет. Нам еще предстоит в нем разобраться, а пока можно спеть напоследок.