«Наш городок». Т. Уайлдер.
Театр «Суббота».
Режиссер Александр Кузин, художник Эмиль Капелюш.
Все счастливые семьи счастливы одинаково, а все постановки пьесы Уайлдера, которые мне довелось видеть на сцене, уловимо похожи друг на друга. Режиссерская интонация окрашена в элегические тона, костюмы героев — в пыльноватый цвет беж; много дерева; царят вечные сумерки или струится мягкий лунный свет; жилища семей Уэббов и Гиббсов расположились друг против друга; матушки Уэбб и Гиббс чистят воображаемую фасоль, а обстановка отмечена некоторой символичностью. В финале, действие которого происходит на кладбище, стулья превращаются в могильные кресты, а в руках зрителей, когда Джордж приходит на могилу Эмили, нет-нет да мелькают носовые платки. Потому что смерть большинство из нас уже разлучила с кем-то дорогим, и навещая на кладбище близких, мы переживаем/реконструируем их незримое присутствие.
Прочее — детали. Они могут быть разными.
Например, в премьере Александра Кузина в «Субботе» пространство сцены то здесь, то там перетянуто «частоколом» струн, кажется, арфы. Они образуют что-то вроде полупризрачных завес, за которыми выступает хор (но об этом позже). Если струны потрогать, то они действительно звучат. Также, когда речь идет о смерти, раздаются «звуки лопнувших струн», вплетающихся в «симфонию» паровозных гудков, фырканья лошади молочника и проч. Еще есть зеркала, иллюзорно увеличивающие пространство. Некоторые из них расположены таким образом, что отражают и зрителей, намекая на то, что и мы — своего рода участники действия. Остальное в спектакле — по тексту. И, думается, дело не только в том, что Александр Кузин обычно настаивает на том, что пьеса заслуживает быть поставленной «как написана».
Как же написан «Наш городок», что вводит режиссеров в уважительный ступор?
Пытаясь выяснить причины столь фатальной инертности режиссерской мысли (вдруг где-то как-то было иначе), я наткнулась на очень точное объяснение, данное Юлией Подзоловой, автором одной из рецензий на довольно давний уже спектакль: «Возведенная в степень абсолютной театральной идеи попытка американского драматурга „отыскать наивысшие критерии для мельчайших проявлений повседневной жизни“ становится определяющей при всякой постановке „Нашего городка“, тем самым ограничивая возможности оригинальных трактовок. Концепционные построения режиссуры сдерживаются и другим, не менее мощным фактором: Уайлдер вырабатывал для своей драматургии и собственно театральную стилистику. Так, вряд ли кто-либо из режиссеров сумеет отказаться от основного постановочного принципа пьесы — дематериализации театра, игры с воображаемым предметом — ставшего театральной метафорой идеи „полюбления“ плоти человеческого бытия».
Мысль про заданную стилистику — очень точная. Но если «дематериализация театра» и ввод рассказчика, отстраняющего и комментирующего действие, для американской драматургии 1930-х, наверное, были революционным приемом, то сейчас этим никого не удивишь. Сегодня в спектаклях по Уайлдеру рассказчик — не столько комментатор или «организатор действия», сколько ангел-хранитель, обладающий, в отличие от героев — жителей городка, полнотой знания прошлого и будущего, взирающий на происходящее со стороны, с мечтательной тоской по тому, что ушло и уже не вернется.
Игра с воображаемым предметом не столько демистифицирует иллюзию жизни, сколько служит знаком того, что иллюзорна жизнь, все эти люди истлели и превратились в прах. Поэтому любой «Городок» сегодня — некое чарующее воспоминание о мире ушедшем, с его традиционным укладом семьи и неспешным течением жизни, не ищущей перемен и еще не знавшей мировых войн. Собственно эту интонацию мудрого всезнающего посредника между мирами (прошлого и настоящего, сценического и зрительского) в спектакле «Субботы» и берет Андрей Гульнев (Помощник режиссера), иногда покидающий свое место в левом углу за «режиссерским» столиком, чтобы выступить от лица бакалейщика, священника на свадьбе или могильщика.
Режиссура последних спектаклей «Субботы», которые я видела («Много шума из ничего», «Ревизор», «Цацики идет в школу»), открывает просторный коридор актерскому свободомыслию. То есть созданы условия для импровизации, игрового приема, сочинительства, активного взаимодействия с текстом. В «Городке» актерское «я» кажется скованным — текстом ли, режиссурой. Органика вообще — вместо точной характерной детали. Актеры, скорее, иллюстрируют своих героев, не вдаваясь в подробности их отношений, внутренней жизни и подводных семейных камней. Например, чета Гиббсов, доктор и его жена (Максим Крупский и Анастасия Резункова) — симпатичные простаки. То, что, возможно, выделило бы миссис Гиббс из числа прочих — затаенная драма нереализованности, подспудное ощущение неполноты жизни, добровольно и с любовью положенной на алтарь семьи, —возникает только в проброс. Редактор Уэбб и его решительная жена (Марина Конюшко) — чуть другой, более интеллигентской породы. Мистер Уэбб Владимира Шабельникова чуть менее хозяин в своем доме (хоть актер и не красит персонажа жирно в «подкаблучника»). Как и в других своих работах, он играет человека чуть-чуть не на своем месте, но тоже — в общих чертах. И, наверное, мог бы чуть более явно лучиться беспокойной, полной неясной тревоги любовью к своей талантливой дочери, заставляющей его в день свадьбы устраивать зятю совершенно нелепую проверку. Кажется, что-то мешает актерам более подробно войти в обстоятельства жизни их героев, от чего общая картинка могла бы быть чуть менее типической, чуть менее «смазанной», данной в общих чертах. Индивидуальное приносится в жертву условно-пасторальной картинке любви и семейного лада.
Детей, Джорджа и Эмили, мы встречаем в первом, 1901 года, действии нескладными подростками. На дворе, видимо, начало нового учебного года, поэтому на них мешковатые, заботливо подготовленные родителями на вырост, форменные пиджак и платье. Они и так конфузятся, тревожимые неясным еще им самим влечением друг к другу, и чувство неловкости усугубляется слишком длинными рукавами, слишком не по возрасту шляпкой. Однако Софья Андреева (Эмили) более убедительна в процессе становления маленькой решительной женщины, чем Владислав Демьяненко, чей забавно-неспортивный (лучший бейсболист города!) Джордж так и остается пубертатом, смутно представляющим, под воздействием каких стихий он принимает то или иное решение. В сцене свадьбы смятение, отчаянный протест, звучащий в голосе Андреевой, говорит не о детском страхе перед непонятной взрослой жизнью, а о фатальной необратимости жизни вообще. Именно это ее интуитивное «прозрение» помогает и нам прозреть венчание как репетицию другой церемонии — будущей церемонии смерти.
Важно и то, как решена встреча Эмили, возвращающейся в день своего 13-летия. Моменты прошлого счастья возникают в ликующих звуках музыки, в мелькании на стенах черно-белого кино, в черно-белой крупе семейной хроники. Здесь прошлое — как кино, которое можно увидеть и пережить, но участником которого стать уже невозможно.
Неточной, неконкретной кажется и работа с предметом — та, которая могла бы воссоздать жизнь «в мельчайших ее проявлениях», а с ней и поэзию повседневного. Отмечу — не дурной автоматизм, а чувственные характеристики, такие, например, как «память рук» о том, какие, наверняка, жесткие и колючие стручки фасоли, или как тяжела, может быть, сумка с книгами, оттягивающая плечо или руки. Здесь Джордж вызывается донести книги Эмили, но видно, что портфель девушки замечательно пуст, просто невесом. В работе с пьесой все это важно, потому что могло бы разбудить не только актерскую, но и зрительскую аффективную память, память, данную нам в ощущениях, — чтобы мы чуть раньше, чем бедняжка Эмили, почувствовали, насколько уникальна любая жизнь, любой ее день и минута, даже самая банальная и типическая.
Действительно индивидуальное звучание спектаклю обеспечивает музыка. Хор (Снежана Соколова, Екатерина Рудакова, Ксения Асмоловская) во главе с приглашенной солисткой (Наталия Басистая) выступает не только ситуативно, например, в сцене вечерней церковной спевки. Религиозные хоралы в его исполнении эмоционально окрашивают важные сцены спектакля, вроде любовного признания молодых или свадьбы, приподнимают завесу в инобытие, оспаривая конечность человеческой жизни. Акустическое пространство «городка» действительно небанально (композитор и, видимо, хормейстер Николай Морозов).
Неоспоримо одно — сопротивление материалу, возбуждающему нашу чувствительность, бесполезно. Потенциал «трогательного» в пьесе зашкаливающе высок. Когда в третьем действии Джордж, в одиночестве вернувшись на кладбище, под ласковым взглядом матери кладет голову на колени покойной Эмили, зрители мысленно возвращаются в свой «городок», к своим незабытым могилам любимых, и переживают иллюзорную близость к ним. Спектакль привычно дергает за сентиментальные струны, и они охотно звучат в ответ.