Месяц: Февраль 2018

Лучший момент новой постановки Галины Ждановой в театре «Суббота» — как невесту обряжают к свадьбе. Тут уже не важно, Шекспир ли это, много ли шума, с чего бы. Обнаженную (ну, почти) Варвару Смирнову–Несвицкую медленно–медленно обмазывают белой густой краской, обматывают черными мусорными мешками пополам с изолентой под сумрачно–драйвовый саундтрек Дмитрия Аникина (он же Re’sequence project, которому отдельный респект за музыкальную подкладку постановки). Надутые черные мешки отлично имитируют пышные кринолины. Актриса — ну чистая этрусская статуэтка. На голову водружают лук (тот, из которого стреляют), на него — фату–шлейф из строительного полупрозрачного полиэтилена — видеоарт на стыке современного танца и арт–брю готов. Дальше спектакль можно не продолжать.

Однако уже в следующей сцене якобы обманутый жених (Клавдио — Владислав Демьяненко) в приступе неконтролируемой агрессии в клочья раздирает мешки, пинками заворачивает в полиэтилен статую–невесту, вручает хорошо упакованный труп в руки отцу, который и сам бы убил дочь–шалаву, если б его не опередили. Чем не феминистический трактат о патриархате, правящем миром? Богатая тема для актуализации Шекспира, тем более такого: с двумя сомнительными любовными интригами и острой на язык Беатриче (отличная работа Софии Андреевой), агитирующей против института брака с жаром суфражистки совсем другого века.

Но статуя Геро, уходя, начинает вяло оправдываться и очень уж по–человечески стрелять глазами, но тема мужского насилия растворяется в попытках доходчиво пересказать шекспировский сюжет: все признания в любви произнесут, все свадьбы сыграют, где не доверяют действию, там повторят словами, где на действие не остается времени и сил, быстренько сообщат «содержание прошлых серий», где образу недостает актерской (или режиссерской?) выдержки — смягчат, разнообразят, а то и вовсе дадут сыграть другого персонажа.

Так, например, происходит с Владимиром Шабельниковым: премьер театра в роли арагонского принца Дона Педро является на сцену батяней–комбатом загадочной ЧВК в черной военизированной форме без опознавательных знаков. Чем невыразительнее его мимика и скучнее жесты, тем лучше для всех, ведь любое движение пальца — приказ (например, отжиматься в позе задумчивого удава), а любая прихоть (например, поженить «старых холостяков» Беатриче и Бенедикта) — закон. Но зачем, зачем он перевоплощается в карикатурного, буффонного злодея Дона Джона? Этот тайный брат, узник в смирительной рубашке, мог бы стать куда более мрачным и красноречивым alter ego опасного солдафона, самоназначенного повелителя жизни в отдельно взятой Мессине. И зачем, скажите на милость, сцена мальчишника перед свадьбой с травестией в исполнении мачо–Бенедикта (Иван Байкалов) и снятием штанов по кругу? Как это не вяжется с брутальным мужским кодексом, которого, казалось бы, столь жестко придерживаются все собравшиеся на сцене: и солдаты–арагонцы, и мирные жители, включая жительниц.

«Много шума из ничего» для милого, старомодного театра «Суббота» — спектакль неожиданный. Галина Жданова, кажется, решила взять быка (труппу) за рога и уместить в Шекспира все, что знает о жизни и современном поведении на сцене. Отсюда буйная пестрота режиссерских находок. Каждую из них — от белого кубика Рубика в руках Монашки (Марина Конюшко) до сцены маскарада, где артисты прячутся за масками–фотографиями самих себя, — стоило бы рассмотреть поподробнее, а еще лучше — распробовать на вкус и смысл. Вместо того за смысл отвечают вставные монологи — исповедальные тексты Макса Фриша, Клима, Хармса, стихи Цветаевой и Псоя Короленко, — а также обрамляющие спектакль фрагменты из «Розенкранца и Гильденстерна» Тома Стоппарда.

В итоге имеем зрелище пестрое, слегка бессвязное, но нисколько не скучное. Набор актерских работ — неровный, но весьма многообещающий.

Одним словом, любопытный опыт. Понять бы только, почему его поставили над «Много шума из ничего», а не какой–либо иной (любой другой) классикой?

«Много шума из ничего» Г. Ждановой — это од­новременно и сжатие, и взрыв. Режиссер включила в спектакль отрывки из произведений М. Фриша, Кли­ма, П. Короленко, Т. Стоппарда, Д. Хармса, М. Цве­таевой, каждый из которых находится в сложных отношениях с основным текстом пьесы Шекспира. Мы сталкиваемся с процессом уплотнения реальности из-за существования параллельных сюжетных линий — например, стоппардовских Розенкранца и Гильденстерна.

Режиссер выстраивает ком­позицию так, что каждый звучащий отрывок имеет возможность до бесконечно­сти сообщаться с другими, не позволяя шекспировско­му тексту доминировать над сценическим текстом. Куда важнее то, что мы видим, чем то, что мы можем услышать. Все воспринимается как единая сборка, как причудливое скопление фрагмен­тов, разных по эстетике. Например, простей­шее, элементарное лицедейство, клоунада вполне со­четаются с брехтовским отчуждением.

Вариативная система актерского существования позволяет переходить от одного качества актерской игры к другому, что рождает самую настоящую пля­ску образов, карнавал из персонажей. В спектакле у Г. Ждановой маска героя может играть другую маску, например, в сцене, в которой актеры называют свои настоящие имена и лица закрывают собственными портретами. Здесь главное не быть, а казаться.

Это вопрос присвоения персонажа акте­ром. Один актер может исполнять две роли: так, В. Шабельников является и Доном Педро и его братом Доном Джоном. Два абсолютно разных персонажа, которых объединяет исключительно лицо актера, а вернее, тот самый распечатан­ный портрет. Холодный, мудрый, странный и немного самодур­ствующий от власти Дон Педро, внезапно становится Доном Джо­ном, образ которого решен почти что в духе жутковатого, эксцентрич­ного шекспировского короля Убю.

Весь спектакль будто строится из по­стоянных саморазоблачений. Театр сам о себе говорит, размышляет, себя ищет. Г. Жданова так выстраивает композицию спектакля, что каждая от­дельная сцена является самодостаточной и самостоя­тельной. Определенная смысловая склейка эпизодов, монтаж через распределение движущихся и непод­вижных тел, через свет и его оттенки, через цвет, му­зыку, создает киноэффект. Сюжет, история не так уж и важны. Все развитие действия, то творя­щееся, то распадающееся, ведет к самому сгу­щенному и мрачному моменту в спектакле, где невесту опорочили, злое вот-вот одер­жит победу, а добро, как обычно и быва­ет со всяким добром, окажется слишком наивным. Чего стоит только одна эта потрясающая сцена с облачением неве­сты! Почти фарфоровое тельце несчаст­ной, уже где-то там обреченной на позор Геро (В. Смирнова-Несвицкая), облачают в мусорный саван. И это красота, мгно­вение, возведенное в квадрат. Но Клавдио (В. Демьяненко) действует лишь потому, что он до своей ошибки видит только то, что лежит на поверхности. А далее зритель, желающий уже выдохнуть и обрести покой через разрешение всех волнующих его противоречий, видит быстро озву­ченный выход из этого самого мрака. Облегчение лишь в виде выдоха, напряжение не сброшено. По принципу телесериала озвучены дальнейшие собы­тия, которые актеры изображают системой понятных знаков. Режиссер настаивает на том, что не сюжет, не история главное, что не стоит быть таким чувстви­тельным, наивным зрителем. Там — другое.

В спектакле очень многое строится на подчерк­нутых сопоставлениях, на контрасте одного с другим (в некоторых сценах и буквальное столкновение черного и белого, звука и тишины). Это не только Дон Педро и Дон Джон В. Шабельникова, но и Бенедикт и Беатриче (В. Байкалов и С. Андреева), дуэт с аурой насилия, завораживающий своей головокру­жительной страстью. На их фоне Геро и Клавдио — идеальны, но малокровны.

Когда берешься думать, о чем все же спектакль, то меньше всего хочется рассуждать о зубодробите­ных смыслах. Смыслы можно множить. Шекспира можно ставить. А некоторые спектакли можно любить, и тогда никогда не захочется делать много шума, тем более из ничего.